Philipp Kleinmichel «El exceso simbólico del activismo artístico», de The Art of Direct Action. Social Sculpture and Beyond

Traducción: Guillermo Villamizar

Contribución de Occupy Biennale en la 7th Berlin Biennial, KW Institute for Contemporary Art, Berlin, 2012. Fotografía: Karen van den Berg

Uno de los cambios más significativos en el arte contemporáneo durante las últimas dos décadas se refiere a artistas y colectivos que han trasladado su enfoque artístico de la representación a la acción social directa. El libro The Art of Direct Action. Social Sculpture and Beyond, muestra por qué esta transición podría cambiar nuestra comprensión de la producción artística en general y hacernos reconsiderar el papel del arte en la sociedad.

El libro reúne a artistas, académicos y expertos reconocidos internacionalmente en el campo del arte socialmente comprometido para reflexionar sobre los desarrollos históricos en este campo, y explorar el papel que el concepto de escultura social del artista alemán Joseph Beuys jugó en su evolución. Las contribuciones brindan reflexiones teóricas, análisis históricos que enmarcan debates críticos sobre proyectos artísticos ejemplares, socialmente comprometidos desde la década de 1970 con el fin de examinar las estrategias, oportunidades y fracasos de esta práctica.

Guillermo Villamizar


 

Uno de los debates centrales que ocupa el discurso sobre el papel social y la función del arte, tiene que ver con el tema del arte políticamente comprometido. Durante gran parte de la segunda mitad del siglo XX, estas discusiones se centraron en el valor estético del arte políticamente comprometido y, por lo tanto, si el arte políticamente comprometido se debía entender como arte y ser legitimado como tal. Hoy, sin embargo, la pregunta más urgente interpela al valor político del compromiso artístico. Al menos una de las razones de este cambio se puede encontrar con relativa facilidad: a fines del siglo pasado, la cultura contemporánea se acostumbró cada vez más al hecho de que todas las imágenes y formas posibles podrían presentarse como arte, independientemente de su valor estético. Las prácticas artísticas ya no se reducen a los conceptos de la belleza o lo sublime, ni a la autonomía estética pura y desinteresada. Después de décadas de procedimientos de vanguardia y neo-vanguardia, y la deconstrucción de la oposición entre la alta y la baja cultura, tales conceptos han dejado de ser la norma predominante para la evaluación artística. Y de la misma manera que los espectadores contemporáneos ya no se irritan por la presencia de objetos industriales producidos en masa en el contexto del arte, que antes se caracterizaba por sus hábiles producciones, la aparición de imágenes políticas, objetos, performances y otras actividades políticas en este contexto ha sido no solo aceptadas, sino incorporadas al lenguaje natural del arte.

La creciente importancia del valor político del arte contemporáneo también ha llevado a un cambio en el debate sobre el arte contemporáneo políticamente comprometido. Además de todas las otras consideraciones, la preocupación central para los artistas políticamente comprometidos en la actualidad, implica la cuestión de cómo producir arte para que este tenga valor político real. Para esto, parece poco representar simplemente ciertas cuestiones políticas de una manera estética, atractiva o impactante. Por el contrario, tales representaciones de conflictos políticos en el campo del arte a menudo son criticadas como estéticas y explotadoras de la política y, por lo tanto, hechas simplemente para abastecer a una específica demanda moral del mercado del arte.

Este tipo de crítica es una de las razones por las que las prácticas artísticas han mostrado una tendencia creciente a comprometerse directamente con la vida política contemporánea, durante las últimas décadas. (1) La reducción de todos los excedentes estéticos y representativos, y la participación directa en la vida política parecen haber demostrado ser una estrategia prometedora y seductora para convencer al espectador crítico del valor político real del arte. Sin embargo, al mismo tiempo, un argumento igualmente convincente ha sido que el valor político real del arte se puede encontrar en su poder estético esencial. Según esta perspectiva, el verdadero valor político del arte no puede consistir en la sustracción absoluta de la estética y, por lo tanto, no en la acción política directa, sino en la distancia estética del arte, en su mediación y reflexión que tiene el poder de abrir nuevas e inimaginables posibilidades de existencia a nivel individual y colectivo. (2)  Ninguna de las nuevas formas de acción política directa puede tener un valor político convincente de acuerdo con esta posición, pero el arte que se centra en la dimensión estética y se diferencia de todas las otras formas de acción política lo puede hacer. Sin embargo, independientemente de qué lado se elija, este argumento enfatiza un cambio significativo en el debate: la cuestión central ya no es si el arte políticamente comprometido puede ser legitimado como arte, sino qué tipo de proyectos artísticos pueden legitimarse como formas valiosas de efectividad política.

Cada proyecto artístico debe analizarse y evaluarse de forma individual con respecto a los efectos que logra tener en la vida política. Sin embargo, existen varias formas de abordar la cuestión del valor político que posee el activismo artístico en general. Quiero centrarme aquí solo en dos aspectos. El primero, se refiere al cambio histórico de interés dentro de la discusión sobre el arte políticamente comprometido y su tendencia a entrar en la vida política de forma directa. El segundo, implica la diferencia mínima, casi invisible pero no obstante irreducible, entre un compromiso político directo tan avanzado y no representativo en nombre del arte, y un compromiso político no artístico en nombre de determinados temas políticos. Más que otras diferencias estructurales, como las que hay entre el arte político activista no representativo y el arte político representativo tradicional, no activista, es la delgada y casi invisible línea entre el activismo político artístico y no artístico la que permite una posible comprensión del valor político del activismo político artístico.

Esta diferencia irreductible entre ambas formas nos permite abstraernos de las intenciones honorables pero subjetivas de los artistas políticamente comprometidos, para comprender el valor político objetivo de sus producciones artísticas. Los artistas políticamente comprometidos pueden tener la intención e incluso lograr que su audiencia sea consciente de ciertos conflictos políticos ocultos, o interactuar directamente con la vida política pública. Pero su éxito o fracaso particular en estos términos no es lo que distingue su práctica política de otro activismo político no artístico, que puede tener éxito o fracasar de la misma manera. El valor distintivo del activismo político del arte no depende de si es más o menos efectivo que otras formas de activismo político. Lo que nos permite caracterizar el arte políticamente comprometido en sus formas avanzadas contemporáneas y, por lo tanto, comprender su valor político particular, es el hecho de entender qué significan las formas estéticas y simbólicas específicas del compromiso político no artístico como arte, que se han desarrollado desde los años sesenta y setenta en el contexto político del mundo occidental. La significación de estas formas políticas como arte, las transfiere del contexto de la vida política al contexto del arte y, por lo tanto, al contexto del museo y del archivo. Es, como mostraré, esta “musealización” la que representa un valor político objetivo significativo. La musealización de estas formas políticas tiene valor político no solo porque nos permite entenderlas como resultado de ciertas estrategias políticas del pasado, como formas de un antiguo Occidente en las que potencialmente ya han perdido su valor político en la vida política contemporánea. También permite e incluso obliga a los espectadores contemporáneos a distanciarse de estos resultados de una acción directa, para estudiarlos y compararlos con las demás formas e imágenes políticas y estéticas que se han producido durante el curso de la historia.

El cambio epistémico

Para comprender la función y el valor del activismo político del arte, debemos reconocer y admitir el cambio histórico que reencausa el debate sobre el arte políticamente comprometido desde la cuestión de su valor estético a su valor político. Históricamente, este cambio se remonta a Joseph Beuys. Lo que hace que su práctica sea significativa a este respecto no es solo el hecho de que se apropió muy temprano de la forma organizativa del activismo político, sino también de que estas formas, como el Partido Estudiantil Alemán (Studentenpartei, 1967), la Organización de No Votantes (Organisation der Nichtwähler, 1970) y la organización para la Democracia Directa a través del Referéndum (Organization für direkte Demokratie durch Volksabstimmung, 1971), fueron reconocidas y discutidas como arte desde un comienzo debido a la participación de Beuys en grandes exposiciones como documenta. Y es precisamente el reconocimiento de estos prototipos del arte activista contemporáneo y la crítica que atrajo de inmediato, lo que permite comprender el cambio del valor estético al valor político que caracteriza el debate contemporáneo sobre el arte políticamente comprometido.

Cartel donde se anuncia un encuentro de boxeo a nombre de la Organization for direct Democracy, de Joseph Beuys. Octubre 1972. Image © VG Bild-Kinst, Bonn 2019.

De hecho, el objetivo político de Beuys al utilizar el activismo artístico para superar la sociedad desencantada, moderna y racionalizada en la que la existencia individual se caracteriza por un trabajo especializado, alienado y nada creativo, no estaba por fuera de los postulados del contexto cultural de los años setenta. Alimentadas por el marxismo occidental, las revueltas estudiantiles que determinaron la vida política en esta época se dirigieron contra los mismos mecanismos burocráticos de la sociedad unidimensional integral del capitalismo tardío entregado al consumo. Ya se tratara de las relaciones profesionales, íntimas y sexuales entre las personas, o la relación del individuo con la naturaleza o con la constitución psíquica interna del ser: todas las relaciones humanas individuales quedaron sujetas a crítica y posible transformación experimental. Sin embargo, lo más significativo del proyecto político de Beuys en comparación con otros proyectos revolucionarios de moda en ese momento no es simplemente el hecho de que trató de lograr sus objetivos organizando su activismo como arte, sino también su dirección política distinta. (3)

Mientras que una gran parte de las actividades políticas durante este tiempo buscó reemplazar la forma de producción capitalista, el proyecto de Beuys estaba motivado por la idea de radicalizarlo. (4) En su conferencia “Die Gesellschaft als Kunstwerk” (La sociedad como obra de arte), por ejemplo, Beuys describe su proyecto como un intento difícil, pero posible, de reemplazar la sociedad racionalizada moderna por «formas puras alrededor de un organismo social autoorganizado que cobrará vida en el futuro.» (5) Sin embargo, la posibilidad de realizar el organismo social como obra de arte dependía de las inversiones financieras. Y esas inversiones solo podrían ser atraídas, pensó Beuys, si la economía real existente era reemplazada por una «forma pura de capital empresarial.» (6) Desde la perspectiva de Beuys quien carecía de una visión metafísica radical y espíritu aventurero, la financiación para remodelar el organismo social del futuro de manera artística requería que la economía capitalista real existente fuera suplantada por un orden económico impulsado por un capital puramente aventurero. Incluso después de su finalización, este nuevo organismo del futuro tendría, como dijo Beuys, «capital empresarial» en su corazón, ya que es «el flujo de dinero a través del cual se nutren las instituciones» (7), lo que constituiría el nuevo «organismo social del futuro.» (8)

Sin embargo, una de las razones por las que el proyecto de Beuys fue y sigue siendo criticado por su valor político, se debe a su lenguaje trascendentalista, que resulta fácilmente identificable con el idealismo alemán, sobre todo el de Kant y Wagner, patente en su descripción de un «emprendimiento puro» y la visión total de la sociedad como obra de arte del futuro. (9) Esta similitud subraya la distancia con las revueltas estudiantiles orientadas por el marxismo, y acerca el emprendimiento revolucionario y activista de Beuys al proyecto romántico del conservadurismo revolucionario. El objetivo de Beuys de reemplazar las estructuras sociales reales existentes no estaba motivado por una visión materialista y comunista de una sociedad sin clases, de moda durante ese tiempo. En cambio, aparecía justificado a través de una visión idealista que Beuys tenía inspirado en un pasado arcaico y premoderno. «La tarea», afirmó, es «abrir los ojos del público y revelarle estos ideales arcaico-imaginarios [urbildhaften Vorstellungen] del organismo social»(9) para llevarlo a crear un «nuevo estado planetario». (10) Y la «tendencia de regresión, es decir, volver al pasado, volver al útero», afirmó en otra parte, es una «regresión en el sentido de progresión, lo futurológico.» (11)

Al igual que la tradición conservadora romántica que va desde Nietzsche hasta Heidegger, el proyecto de Beuys no se basaba en una crítica a la estructura capitalista explotadora de la vida moderna, sino en una crítica de la metafísica occidental que, según él, ha generado históricamente la perspectiva materialista predominante que oculta la verdad espiritual y confina al individuo creativo en una oscuridad profunda y peligrosa. En su análisis de la relación entre el breve período de compromiso político de Heidegger con el fascismo alemán y su crítica filosófica de la metafísica europea, Philippe Lacoue-Labarthe ha demostrado que la conexión entre esta tradición filosófica conservadora y el fascismo consiste en una perspectiva romántica que, desde su punto de vista totalizante, permite concebir la ficción del organismo social como arte. «Es ahí donde se disimula la verdad de lo que llamamos “totalitarismo”», escribe Lacoue-Labarthe. «Decir que lo político es orgánico no significa solo que el Estado es comprendido a la vez como “totalidad viva” y como obra de arte.» En cambio, es, a medida que continúa, «la organicidad de la comunidad: el Gemeinschaft o como Heidegger dice […] el Gemeinschaftswesen. Es por consiguiente la organicidad del pueblo, el Volkstum, lo que permite que nuestro concepto de “nación” sea restaurado a su significado original.» (12)

De hecho, si bien puede ser difícil vincular el proyecto de Beuys con este «concepto de “nación”», no hay duda de que Beuys heredó su perspectiva romántica del especialista en Goethe y Nietzsche que es Rudolf Steiner. Y es este punto de vista totalizador, así como la apropiación de Beuys de la idea romántica de un organismo social, lo que ha atraído comentarios críticos. (13) Sin embargo, aunque la apropiación de Beuys de esta perspectiva romántica culminó en la estética de sus representaciones, objetos y trajes, así como en su proximidad retórica al idealismo alemán, la dirección de esta crítica corre el riesgo de ocultar la novedad real y el valor político programático en el centro de su activismo artístico. La innovación histórica del proyecto de Beuys puede describirse como una combinación de su punto de vista totalizador romántico y la crítica de la cosmovisión materialista moderna con la visión ideal y aventurera de un orden capitalista puro basado en la energía de una desatada individualidad creativa.

Esta conexión innovadora permite reconocer el espíritu neoliberal capitalista en el llamado de Beuys para reemplazar la cosmovisión materialista por una nueva perspectiva espiritual. (14) Para Beuys, así como para el proyecto neoliberal, el individuo es visto esencialmente como capital creativo. Y para ambos, la activación, inversión y realización del capital empresarial puro depende de la deconstrucción del limitado y real aparato estatal existente, junto con sus reificaciones burocráticas. El organismo social del futuro de Beuys −en el que la creatividad del individuo debe invertirse sin ninguna represión burocrática−, y el proyecto neoliberal −en el que se supone que el equilibrio del libre mercado desregulado está determinado por el libre flujo de las decisiones individuales y empresariales del mercado−, al menos en este sentido, aparecen estrechamente relacionados.

Este parentesco intelectual tuvo un claro impacto en el arte contemporáneo después de la vanguardia. El ideal compartido del yo creativo desatado y la visión de una totalidad orgánica autopoética desregulada socialmente, proporcionaron una salida a la contradicción en la que artistas contemporáneos como Beuys se encontraron siguiendo los logros de la vanguardia: por un lado, los artistas eran libres de declarar todas las imágenes y formas como arte sin ninguna limitación en su creatividad, mientras que, por otro, ellas estaban reguladas y dependían de instituciones estatales burguesas como museos, academias y galerías para su evaluación como arte. La visión utópica de un estado desregulado y su transformación en un organismo social determinado por el libre flujo de la creatividad, permitió a los artistas posteriores a las vanguardias ubicar su práctica en un nuevo contexto. En este nuevo contexto, que encuentra su expresión en la noción extendida de arte de Beuys (erweiterter Kunstbegriff), el artista, en lugar de presentar su obra como arte dentro de las limitaciones que imponen las instituciones burguesas, parece participar con la nueva clase creativa de arquitectos y urbanistas, diseñadores y empresarios alternativos para remodelar la imagen del nuevo mundo urbano postindustrial.

Sin embargo, la estrecha relación de Beuys con el paradigma neoliberal como medio para realizar su futurología regresiva a partir de un organismo social armonioso de forma progresiva, también ha atraído una serie de críticas que, nuevamente, subrayan el cambio característico de una crítica del valor estético del arte a una crítica de su valor político. (15) En su ensayo «Haacke, Broodthaers, Beuys», Stefan Germer argumenta que el proyecto político de Beuys no puede entenderse como una visión alternativa al mundo capitalista, sino como una reproducción conservadora de su ideología hegemónica. (16) La insistencia de Beuys en la «importancia de la creatividad individual» no le permitió alcanzar una visión alternativa, sino que simplemente apoyó la ideología prevaleciente en la que el «individuo asumió el estatus mítico» como actor creativo. (17) Según Germer, Beuys logró el éxito en el mundo del arte y el reconocimiento general de los medios de comunicación, porque satisfizo la demanda de una existencia no alienada, no reificada y lúdica al «suministrar al mercado el llamado “arte político”» con un tipo de suplemento ilusorio que mantuvo «la creencia ilusoria en el poder del arte» y, por lo tanto, devolvió «al artista marginado un papel social central.» (17)

En una mesa redonda publicada en octubre de 1979 con motivo de la retrospectiva de Beuys en el Museo Solomon R. Guggenheim –que también marcó un momento definitivo en la recepción crítica de su trabajo en los Estados Unidos–, Benjamin Buchloh señalaba que el éxito público de Beuys debería ser visto no en relación con el público de la década de 1960 «que proporcionó la base teórica para una nueva politización», sino en relación con un entorno diferente que «representa una nueva conciencia, una seguridad en sí mismo, una complacencia que encuentra su equivalente en el mito de la personalidad propuesta por el trabajo de Beuys.» (18) El análisis de Luc Boltanski y Eve Chiapello de la literatura administrativa de la década de 1960 en su libro The New Spirit of Capitalism describe esta nueva conciencia en detalle. Explican que este tipo de literatura «acompaña la transición de una burguesía patrimonial centrada en la firma personal a una burguesía de gerentes asalariados, académicamente calificados e integrados en grandes administraciones públicas o privadas».(19) Los objetivos espirituales de esta generación, muestran los autores, estaban «dirigidos a la liberación de puestos de trabajo y la relajación de la burocracia que se desarrolló a partir de la centralización y la creciente integración de empresas cada vez más grandes». (20) Incluso, si este nuevo público aún no era un portador del nuevo espíritu del capitalismo, según Buchloh, ya estaba en demanda de «un héroe-artista que proporcionara las imágenes para una nueva identidad cultural», que sin duda es la identidad del yo creativo liberado. (21)

La diferencia irreducible y mínima

Se esté o no de acuerdo con la posible conexión entre la visión ideal de Beuys de un capitalismo puro o su llamado a una perspectiva espiritual dentro del nuevo espíritu del capitalismo, este tipo de crítica ejemplifica cómo el proyecto político artístico ya no es criticado por su valor aparentemente estético y el fracaso en el campo del arte, sino más bien por su valor político real, como portador ideológico de un ideal revolucionario regresivo. Lo central de esta evaluación crítica no es si uno encuentra belleza en las actividades políticas, performances, roles míticos o reliquias sobrantes de Beuys, sino más bien si estas son políticamente valiosas y efectivas. Esta recepción crítica del proyecto político de Beuys nos permite comprender una de las razones detrás de la tendencia general que ha surgido en el arte políticamente comprometido durante las últimas dos décadas. Si los artistas políticos necesitan evitar el riesgo de repetir la ideología prevaleciente, así como la sospecha de explotar los conflictos políticos contemporáneos solo para satisfacer una cierta demanda del mercado del arte, entonces se verán cada vez más obligados a diseñar nuevas formas artísticas de acción política directa. Los artistas solo parecen capaces de defender el valor político de su trabajo contra tales formas establecidas de crítica, si son capaces de reducir el excedente estético y representativo a tal grado que se vuelva indistinguible del activismo político no artístico.

Esas formas avanzadas de activismo político –que ya no se pueden distinguir de las formas no artísticas de activismo político– son ciertamente innovadoras en comparación con las prácticas artísticas políticas anteriores. El compromiso político de artistas del siglo XIX como Wagner, Baudelaire o Pissarro, por ejemplo, incluyó planes estratégicos para subvertir la vida política, mediante la creación de círculos anárquicos, peleas callejeras con fuerzas armadas, construcción de barricadas, etcétera. Pero estas actividades pueden considerarse separadas de su trabajo artístico, que también podría describirse como una práctica política de nivel estético. Como artistas, describieron críticamente la realidad del mundo prevaleciente para arrojar luz sobre aspectos ocultos y subrepresentados de la realidad social y, sobre todo, para transformar las formas reificadas y completamente racionalizadas del ver, sentir y pensar burgueses.

Por otro lado, los activistas del arte contemporáneo ya no parecen diferenciar entre las instituciones de arte, la calle, o los medios de comunicación. Los miembros del colectivo Mosireen con sede en El Cairo, por ejemplo, consideran que su práctica es arte, aunque, en línea con el énfasis del arte contemporáneo en el valor político, declaran que la dimensión artística de su práctica es secundaria a su dimensión política. (22) Y a pesar de que esta dimensión artística también es objetivamente reconocida por los curadores y críticos que han mostrado y discutido su trabajo en el contexto del arte contemporáneo, la diferencia entre su trabajo y otras prácticas no artísticas parece haber desaparecido. (23) Durante los disturbios revolucionarios en El Cairo en julio de 2011, Mosireen distribuyó imágenes tomadas con teléfonos móviles y cámaras a través de varios canales de medios, plataformas en línea, exposiciones de arte y las calles. (24) Los efectos políticos y las discusiones generadas por tal proyecto no difieren estructuralmente de los eventos iniciados por organizaciones políticas como Attac, Occupy o los recientes gilets jaunes (chalecos amarillos), que emplean técnicas artísticas y estéticas similares. (25) La aparente desaparición de esa diferencia también se debe al hecho de que el activismo político en la era de los medios digitales siempre se basa en un terreno estético. (26) Los activistas políticos contemporáneos generan atención pública a través de imágenes e información cuidadosamente dirigidas y seleccionadas en plataformas de televisión y redes sociales.

Mosireen, proyección en Plaza Tahrir, El Cairo, 2011. Fotografía: Sherief Gaber. Cortesía de Mosireen.

Esta tendencia en el activismo político contemporáneo subraya la creciente dificultad, si no la imposibilidad, de distinguir entre activismo artístico y no artístico. Ambos parecen potencialmente exitosos en iniciar, provocar y repetir las discusiones públicas en curso a través de medios estéticos. Ambos operan en las calles y en público, con el objetivo de atraer la atención de los medios, ya sea televisión, medios impresos, Internet o museos de arte contemporáneo. Por lo tanto, ambas son actividades estéticas y espectaculares que, al menos en cierto grado, dependen de la circulación viral y la amplificación de sus imágenes, información y mensajes políticos, y, por lo tanto, de las economías de atención de los medios. Pero si la diferencia entre el activismo artístico y el no artístico se ha vuelto indistinguible, entonces es imposible argumentar que el activismo político artístico sería menos efectivo que el activismo político no artístico, o preferir objetivamente uno como políticamente más efectivo o auténtico que el otro.

Sin embargo, no se puede caer en la conclusión de que la diferencia entre arte y política ha desaparecido por completo sin dejar un pequeño residuo que permita identificar tal oposición. Aún permanece una diferencia casi invisible, pero no obstante irreducible, entre el arte y la política. El activismo político fuera del mundo del arte, como las recientes protestas de gilets jaunes en Francia, por ejemplo, utiliza estrategias estéticas, simbólicas y mediáticas similares o incluso idénticas a las de los activistas del arte político contemporáneo. Es posible que puedan integrar sus protestas en el espectáculo de los medios de comunicación, mediante el uso de la estética corporativa de los chalecos de señal y de las redes sociales como Facebook e Instagram para capturar y distribuir imágenes del evento, y así sucesivamente. Sin embargo, también está claro que, para estos activistas políticos no artísticos, no hay ningún valor si sus protestas simbólicas entran a ser consideradas y reconocidas como arte. Los artistas activistas, por el contrario, deben considerar el valor artístico de su práctica, incluso si esto les lleva a la conclusión de que sus actividades solo tienen un valor artístico secundario o incluso no inmediato. Para los activistas políticos no artísticos, tales preguntas y cálculos son absurdos. Sus acciones están impulsadas por cálculos pragmáticos diarios, como si pueden permitirse gasolina suficiente para llegar a un trabajo que les paga por la gasolina.

Esta diferencia, en el nivel oculto y fenomenológico de intencionalidad, muestra que en comparación con el activismo no artístico tradicional, el activismo político artístico opera con un excedente excesivo de significado y valor simbólico. El artista como activista puede compartir los cálculos profanos y cotidianos con el activista no artístico tradicional, pero el artista agrega a esto un excedente de intención subjetiva a la hora de producir estas formas de protesta política en nombre del arte. Además de las otras intenciones pragmáticas que un activista artístico y un activista político no artístico pueden compartir, los artistas políticamente comprometidos son reconocidos por su intención de acceder al reino del arte y su economía simbólica. En un mundo social con un sistema de arte existente y desarrollado, una cosa es dibujar una línea y otra muy distinta dibujar una línea como una obra de arte. En la medida en que se dibuja como arte, y todas las líneas dibujadas por artistas atraen la atención cuidadosa y el juicio del mundo del arte, su distinción de cualquier otra línea profana dibujada sin dicho reconocimiento consiste en el exceso simbólico proporcionado por el contexto del arte.

Lo mismo es cierto para el activismo político artístico. En la medida en que se reconozca el activismo político en exposiciones, publicaciones, conferencias y simposios, el exceso simbólico se manifiesta objetivamente. Los espectadores contemporáneos familiarizados con el desarrollo histórico del arte, por lo tanto, estarán bien preparados para reconocer estas formas de activismo político como arte. Esto muestra que la diferencia mínima, casi invisible, puede ser intencional y simbólica, pero se manifiesta objetivamente a través del reconocimiento institucional que, a su vez, está profundamente anclado en la condición material de la economía política contemporánea.

La hiperrealidad del activismo político

Si de hecho, existe una diferencia simbólica y material casi invisible, objetiva, y que nos permite diferenciar entre estas dos prácticas aparentemente idénticas, se podría concluir fácilmente que el activismo político, como arte, ha alcanzado la etapa de estetización absoluta y simulación artística perfecta. La simulación parece estar formada con tal precisión que se hace imposible comprender esa diferencia sin recurrir a una perspectiva fenomenológica científica. De esta manera, el arte de la acción directa que traza el territorio del activismo político desde una perspectiva artística recuerda a los cartógrafos de la famosa historia de Jorge Luis Borges, sobre un país en que el arte de la cartografía alcanzó tal perfección que los mapas lentamente reemplazaron al verdadero imperio. (27)

En La precesión de los simulacros, Baudrillard se refiere a la precisión del mapa para demostrar que la simulación perfeccionada «ya no es la de un territorio, un ser referencial, una sustancia. Es la generación por modelos de un real sin origen o realidad: un hiperreal. El territorio ya no precede al mapa, ni lo sobrevive. Sin embargo, es el mapa el que precede al territorio, la precesión de los simulacros que engendra el territorio.» (28) El activismo político artístico puede describirse claramente en analogía con la ilustración de Baudrillard. Su simulación parece haber alcanzado un nivel de perfección tan alto, que se hace imposible criticarlo como una simple representación del territorio político y no parlamentario del activismo político. El activismo político artístico produce, parafraseando a Baudrillard, una generación de modelos de activismo político que preceden al activismo político no artístico.

Sin embargo, a menudo no se reconoce que incluso el activismo político no artístico que uno asociaría con los Yippies, Spontis, postoperaistas y sus formas más recientes, los movimientos Occupy y Black Lives Matter, es en sí mismo una forma histórica relativamente nueva de organización política que se basa en técnicas artísticas, incluido el teatro callejero, la creación de situaciones espontáneas, la distribución de medios alternativos, acontecimientos, sentadas, etc. No es un accidente que, en su Revolución por el infierno de 1968, Abbie Hoffman, uno de los activistas políticos más reconocidos e influyentes de la época, describa su estrategia política como una combinación de los estilos de Andy Warhol y Fidel Castro. (29) «Si me viera obligado a tomar una decisión», declara respecto a las condiciones políticas y culturales de la época, «elegiría a Castro, pero ahora, en este período de cambio en el país, los estilos de ambos pueden combinarse». «No es una guerra de guerrillas, pero quizás un buen término sea guerra de micos. Si el país se vuelve más represivo, debemos convertirnos en Castros. Si se vuelve más tolerante, debemos convertirnos en Warhols.» (30)

Abbie Hoffman y Jerry Rubin jugando con los medios afuera del Departamento de Justicia en Washington, DC, 1969. Fotografía: Harvey Georges; cortesía AP Photo.

El cálculo de Hoffman muestra que el territorio mismo del activismo político no artístico, desde la segunda mitad del siglo XX, ya estaba mapeado por los medios y las estrategias estéticas de los movimientos artísticos de vanguardia como el dadaísmo y el surrealismo, así como las prácticas artísticas de la década de 1960 como el Pop art o los situacionistas. Esto no significa que el activismo político no artístico contemporáneo pueda o deba reducirse a la historia de las artes. Pero independientemente de si los activistas políticos son conscientes de este linaje, o si eligen sus modelos activistas al mirar el arte tan conscientemente como lo hizo Hoffman, la genealogía de las formas y estrategias contemporáneas del activismo político no artístico se remonta a través de las artes, donde la estética y las técnicas simbólicas se han desarrollado a lo largo de la historia, preparando y mapeando el territorio para el activismo político no artístico.

A este respecto, es posible rastrear aún más en el origen del activismo político no artístico de los años sesenta y setenta. Una de las primeras conceptualizaciones del terreno en que tendría lugar la simulación posterior del activismo político, se puede encontrar en el «Manifiesto para un arte revolucionario independiente» de 1938, escrito por André Breton, el estratega jefe del surrealismo, y León Trotsky después que rompió con la política del Partido Comunista de la Unión Soviética estalinista.(31) En él, los autores visualizan una verdadera cultura humana bajo la condición de ciencia y arte independientes. La premisa de cualquier desarrollo cultural humano es, afirman, la creatividad, el juego libre de las facultades de la imaginación, la intuición y la individualidad. Por esta razón, la crítica política del manifiesto está dirigida a las democracias capitalistas liberales y al fascismo como su forma más elevada e imperial. La crítica de Breton y Trotsky también está dirigida al proyecto comunista de tipo estalinista, que a sus ojos explotó la producción artística y científica en lugar de desatar la creatividad artística y científica. Para «el mejor desarrollo de las fuerzas de la producción material, la revolución debe construir un régimen socialista con control centralizado», declara el manifiesto. Sin embargo, para «desarrollar la creación intelectual», agregan, «primero se debe establecer un régimen anarquista de libertad individual».(32) Por lo tanto, para organizar las clases creativas reprimidas de intelectuales y artistas, los dos activistas exigen la fundación de una organización político-artística que pueda describirse como un modelo ideal de las organizaciones de activistas del arte contemporáneo. La llamada Federación Internacional de Arte Revolucionario Independiente fue diseñada para unir a los «miles y miles de pensadores y artistas aislados», que estaban «dispersos por todo el mundo», legitimándose a sí mismos a través de la creencia de que «la tarea suprema del arte en nuestra época es participar activa y conscientemente en la preparación de la revolución».(33) Por supuesto, la organización nunca se realizó. Pero se preveía interferir directamente con la esfera política, sin «ninguna autoridad, ningún dictado, ni el menor rastro de órdenes desde arriba», y, sin embargo, funcionar «sobre una base de cooperación amistosa, sin restricciones externas». Los aspectos centrales de la organización han sobrevivido en la base ideológica de muchos proyectos de activismo político alternativo tanto artístico como no artístico, desde la década de 1960 y que están igualmente comprometidos en la creación de estructuras políticas no jerárquicas, lúdicas, colaborativas y autónomas.(34)

Históricamente, estas nuevas formas políticas difieren de los movimientos políticos anteriores de la Antigüedad y la Edad Media, así como de las luchas de clases modernas entre la burguesía y la aristocracia, y más tarde el proletariado y la burguesía. En su libro Riot Strike Riot, Joshua Clover ha demostrado que la cuestión de si los trastornos sociales en la historia están estructurados como los disturbios espontáneos de las insurrecciones de esclavos y campesinos, sin ninguna estrategia política a largo plazo, o como las llamadas revueltas proletarias –que fueron diseñadas y planeadas por profesionales revolucionarios–, depende de un principio simple. En períodos históricos, como la era de la industrialización en la que las sociedades estaban determinadas por la producción de bienes de consumo, las demandas sociales y políticas de las masas tendían a afectar el campo de producción a través de huelgas organizadas y estratégicamente planificadas. Mientras que en las sociedades estructuradas a través del consumo y la circulación de bienes, como las sociedades de consumo posfordistas de Occidente, las demandas sociales y políticas de las masas tienden a afectar el campo de circulación, interrumpiéndolo a través de disturbios espontáneos. Lo que distingue las formas políticas anteriores, revolucionarias y rebeldes, de las formas contemporáneas de activismo político, es el hecho de que eran proyectos letales, luchados a muerte, ya fuera mediante la decapitación de los delincuentes revolucionarios o la decapitación del soberano. Dentro de las limitaciones del mundo occidental en su estado actual, que Foucault ha denominado «biopolítico», esa muerte siempre es un accidente, un momento escandaloso que debe evitarse a toda costa.(35) En consecuencia, las formas arcaicas de ira política ante las injusticias sociales, culturales y ecológicas se invierten principalmente en un nivel simbólico.(36) Están sublimadas en una alta forma cultural de resistencia estética y simbólica, y distribuidas por nuevas formas históricas de activismo político simbólico, que a su vez son cuidadosamente seleccionadas y vigiladas.(37)

La musealización del activismo político artístico

Sin embargo, debido a la significación simbólica del arte activista contemporáneo, hoy es posible describir el ascenso y caída de esta forma históricamente nueva de activismo político simbólico. A primera vista, puede describirse como exitoso en la medida que sus estrategias simbólicas han atraído y siguen atrayendo la atención de los medios. Además, como crítica de las estructuras de poder y propiedad del mundo del consumidor capitalista tardío, estos proyectos también parecen haber desarrollado una crítica exitosa de la organización política prevaleciente de las estructuras de partido reales existentes, ya sean las de las democracias de presentación occidentales o las nuevas, tipo partido comunista.(38) De hecho, en comparación con estos partidos que envejecen, las diversas formas de activismo político desde la década de 1960 parecen ser una forma de vida política real, auténtica y vital. Desde este punto de vista, el activismo político todavía parece ser una opción auténtica para trabajar contra la revolución neoliberal, sea a través de formas de protesta o mediante intervención política terapéutica o directa.

Sin embargo, también es posible y necesario señalar la larga cadena de fracasos y la impotencia de estas formas de activismo político simbólico. En comparación con la implementación política de la revolución neoliberal desde principios de la década de 1980 (la destrucción del estado social moderno y una nueva y creciente división de clases; la redistribución de la riqueza común de abajo hacia arriba y la creación de nuevas redes políticas y económicas de individuos creativos y precarios, autoexplotados; la explotación rigurosa de los recursos naturales y sus efectos globales: migración masiva y guerra), las formas contemporáneas de activismo político simbólico siempre parecen estar un paso atrás. De hecho, a pesar de las revueltas en Génova y Seattle a finales de la década de 1990, y las diversas organizaciones de protesta como Attac, Occupy y Black Lives Matter, la reorganización real del mundo globalizado sugiere que las rebeliones de los medios, los disturbios simbólicos excedentes y la asistencia directa del vecindario son incapaces de remodelar progresivamente, e incluso influir en esta dirección hacia la reconstrucción de la vida social de manera sostenible. Tras una inspección más cercana, incluso parecen peligrosamente similares a los demás proyectos determinados por el nuevo espíritu del capital: estructuras de servicio creativamente organizadas y movilizadas, temporales y participativas basadas en el trabajo no remunerado y la autoexplotación. Y en la medida que estos proyectos activistas bien intencionados a menudo se diseñan como desestructuraciones temporales y rizomáticas, como estructuras sin estructuras, como modelos performativos, flotantes y circulantes que evitan la estasis material, las jerarquías y otras formas burocráticas,(39) también deben ser escenificados como espectáculos que necesitan repetirse y recrearse, de acuerdo a la lógica general de los eventos de nuestro tiempo, que necesitan ir de evento en evento.

Nuevamente, si el activismo político no artístico puede describirse desde esta perspectiva histórica como una simulación, no significa que carezca de efectividad política. Como se argumentó anteriormente, está claro que no existe un activismo político auténtico, por un lado, y un activismo político no auténtico, fallido, estetizado o simulado, por el otro. Sin embargo, existe una diferencia mínima pero irreductible entre el activismo político no artístico y el artístico que comprende la producción de un excedente simbólico que sobrepasa la dimensión simbólica del activismo político. Si bien el activismo político no artístico puede emplear estrategias estéticas y simbólicas con desinterés en el hecho (que se reconozca o no como arte), el activismo político artístico está impulsado por la intención consciente o inconsciente de significar y codificar las formas estéticas y simbólicas específicas del activismo político no artístico como arte.(40) Y en la medida que el arte contemporáneo ha alcanzado históricamente un estado en que tales estrategias activistas son de hecho reconocidas con éxito como arte por museos, bienales y otras instituciones, la función objetiva y el valor del activismo político artístico consiste precisamente en el hecho de qué significa el activismo político no artístico como una simulación de sí mismo.

El reconocimiento objetivo y la celebración de estos proyectos activistas como arte, subraya el simbolismo y valor estético de las formas históricas de disturbios y protestas con excedentes simbólicos. Su significación por parte de los artistas y el reconocimiento por parte de curadores y espectadores, significa que se transfieren con éxito al campo del arte y, por tanto, al contexto del museo. De hecho, la significación objetiva de estas formas como arte implica su regreso del contexto de la esfera política vital al contexto del museo burgués y el archivo. Pero este regreso del arte políticamente comprometido al contexto musealizado no significa que no sea auténtico y políticamente ineficiente. La función misma del activismo político artístico que identifica al activismo político como arte, no solo permite, sino que obliga al espectador a distanciarse de los efectos inmediatos de la acción política directa.

Ser forzado a tomar esta distancia le da al espectador tiempo y espacio para reflexionar y comparar los productos de lo formal y lo estético, que ya acarrean decisiones en nombre de la política, como formas que se han quedado sin tiempo. Ya sea una imagen artística, un objeto cotidiano o un animal de peluche, la musealización crea una distancia que permite la reflexión sobre la apariencia y el significado, sin verse inmediatamente afectada por su apariencia natural. Los dinosaurios, las estatuas apolíneas y las reliquias de los mártires sagrados han perdido su función en su entorno original y, sin embargo, todavía son accesibles en nuestro mundo. Sin embargo, dado que su mundo original ha desaparecido, también han perdido su poder afectivo inmediato sobre nosotros.(41)

Lo mismo aplica para la musealización del activismo político. El exceso de significado simbólico del activismo artístico empuja al espectador a una distancia artificial, que permite reconocer el hecho de que el activismo político para la democracia radical y directa pertenece a un mundo pasado. Tras el advenimiento del llamado fin de la historia que hoy en día parece ser el fin de una parte particular de la historia determinada por la competencia de dos imperios político-económicos y sus fuerzas ideológicas—, el trasfondo político y cultural para el activismo democrático radical simbólico ha desaparecido. Estas formas originalmente pertenecían a un período que, con la disolución de la Unión Soviética, ha dejado de existir. Al transferirlos al contexto simbólico y al orden del arte, y por lo tanto también al contexto del museo y el archivo, el activismo político artístico obliga al espectador a distanciarse y hacer que estas formas políticas sean visibles como formas del pasado. Esta es la función específica del activismo artístico.

Ver estas actividades como arte, como pertenecientes al museo y, por lo tanto, a un mundo que ya ha desaparecido, permite al espectador retroceder y reposicionarse a una distancia contemplativa y reflexiva para comprender y estudiar el origen histórico de los métodos y las técnicas, así como su relación con la función social y los contextos político-económicos. El espectador se ve obligado a reflexionar críticamente y escudriñar estas formas, a comparar objetivamente el uso estratégico de imágenes e información con todas las demás imágenes y formas que, como la pintura abstracta, los readymades o el Land art, ya se reconocen como arte. El valor de esta comparación debería ser obvio, ya que estas imágenes y formas estéticas han sido interpretadas repetidamente como formas políticas de compromiso artístico. Al mismo tiempo, sin embargo, la musealización del activismo político también significa que el espectador ahora puede estudiar y comparar las imágenes y formas de activismo artístico con otras formas de compromiso político contemporáneo y su estética, la estética carnavalesca de protesta, producción y distribución de imágenes en el espacio público y los medios de comunicación, así como con formas históricas de activismo político. El valor político del arte activista reside en el hecho de que proyecta los procedimientos estéticos y simbólicos del activismo político como arte y, por lo tanto, los hace visibles como formas históricas específicas de política, como formas de un mundo perdido del pasado.

 

Notas

1.- Para un breve y preciso análisis histórico sobre este desarrollo, ver Karen van den Berg, Kritik, Protest, Poiesis: Künstler mischen sick ein—von 1970 bis heute (Hamburg: Murmann Publishers, 2015.

2.- Para conocer la defensa teórica más destacada de esta posición en las últimas décadas, ver Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible (London: Bloomsbury, 2006).

3.- Otras actividades en el campo del arte durante ese tiempo, como las de Situationists International e incluso Fluxus, no intentaron transferir las formas organizativas de activismo al campo del arte, sino que abandonaron las instituciones de arte para transferir métodos artísticos y técnicas en la vida ordinaria.

4.- Boris Groys, “On Art Activism,” e_flux Journal (Junio 2014), consultado Febrero 13, 2019,

http://www.e-flux.com/journal/on-art-activism/

5.- Joseph Beuys, “Die Gesellschaft als Kunstwerk,” in Kunst = Kapital: Achberger Vortrage (Achberg, Germany: FIU-Verlag, 2018), 18. Todas las traducciones son del autor.

6.- Ibid.

7.- Ibid., 30ff.

8.- Ibid., 15.

9.- Cartas a Beuys de Marcel Broodthaers, “Mon cher Beuys”, desde 1972 se puede considerar que fue la primera contribución que reconoce esta conexión, influyendo de esta manera en una de las más significativas críticas sobre el proyecto político de Beuys.  Para una reproducción de estas cartas, ver Birgit Pelzer, “Recourse to a Letter,” October, No. 42 (Fall 1987): 174-76.

10.- Beuys, “Die Gesellschaft als Kunstwerk”, 21.

11.- Ibid., 27.

12.- Annemarie Hürlimann, “Joseph Beuys”, en Mythos & Ritual in der Kunst der 70er. Jahre (Zurich: Kunsthaus Zurich, 1981), 89; citada en Bettina Funcke, “Joseph Beuys. Charlatanism as Media Strategy”, Public Journal no 37 Public Access Collective (Spring 2008): 86-97.

13.- Philippe Lacoue-Labarthe, Heidegger, Art, and Politics: The Fiction of the Political (Cambridge, UK: B. Blackwell, 1990).

14.- Esta conexión fue reconocida muy pronto por Broodthaers. Ver Pelzer, “Recourse to a Letter”, 174-76. Esta línea crítica lleva a Benjamin Buchloh, quien, aunque en tono polémico, revela por primera vez el uso de fotografías por parte de Beuys con el fin de crear su propia mitología, lo que los populistas de hoy todavía usan para vincular a Beuys aún más cerca del fascismo. “Der ewige Hitlerjunge,” in Nach den grossen Erzählungen (Frankfurt Am Main: Suhrkamp, 2009),106-15.

15.- Ciertamente, es más que una coincidencia que Beuys haya intentado entrar en la escena intelectual de la London School of Economics, el lugar donde Karl Popper desarrolló al menos algunos de los fundamentos teóricos para la nueva sociedad liberal de finales del siglo XX y donde Friedrich Hayek, el fundador de la doctrina neoliberal de libre mercado de la escuela de Chicago, trabajó en una relación cercana y amistosa con él antes de mudarse a la Escuela de Economía de la Universidad y su director Ralf Dahrendorf, quien fue uno de los principales, aunque moderados, neoliberales germano-británicos. De hecho, incluso si fuera imposible reducir la perspectiva de Beuys al paradigma neoliberal, estos estrechos vínculos sugieren, como mínimo, una conexión para futuros estudios. Ver Beuys, “Die Gesellschaft als Kunstwerk”, 20.

16.- Esta línea crítica, que también ha dado forma al discurso de Beuys en los Estados Unidos, comienza accidentalmente después del reconocimiento exitoso de sus proyectos por parte de importantes instituciones de arte como el Museo Solomon R. Guggenheim. Con respecto a la ausencia de una profunda recepción crítica del trabajo de Beuys, ver Benjamin H. D. Buchloh, Rosalind Krauss, y Annette Michechelson, “Joseph Beuys en el Guggenheim”, October, no. 12 (Spring 1980): 3-21.

17.- Stefan  Germer, “Haacke, Broodthaers, Beuys”, October, no. 45 (Summer 1988): 63-75. La política del neoliberalismo y su desarrollo histórico desde el paradigma ordocapitalista de la década de 1930 hasta las posteriores doctrinas de libre mercado, desarrolladas en las escuelas de economía de Londres y Chicago, no eran tan obvias en 1988. Esta puede ser una de las razones por las que Germer todavía habla aquí sobre la ideología del Wirtschaftswunder (milagro económico alemán). Cf. ibid., p. 71.

18.- Ibid 70-71.

19.-  Ibid., 75, 70.

20.- Buchloh, Krauss, y Michelson, “Joseph Beuys at the Guggenheim”, 14.

21.- Luc Boltanski and Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism, trans. Gregory Elliott (London: Verso, 2005), 68.

22.- Ibid.

23.- Buchloh, Krauss, and Michelson, “Joseph Beuys at the Guggenheim”, 14.

24.- Ver por ejemplo, “Mosireen—Visibleproject”, Visible Project, accessed February 15, 2019, https://www.visibleproject.org/blog/project/mosireen/.

25.- Su trabajo se ha exbibido entre otros en la 7a Bienal de Berlin en 2012, pero también fue discutido por varios críticos de arte, por ejemplo Basia Lewandowska Cummings, “In Focus: Mosireen”, Frieze, no. 157 (September 2013), accessed February 15, 2019, https://frieze.com/article/focus-mosireen.

26.- Durante los disturbios de julio de 2011, por ejemplo, Mosireen organizó el cine Tahrir para oponerse a los medios “oficiales” con una contranarrativa de los acontecimientos.

27.- En su libro Strike Art!, Yates McKee intenta demostrar que el hecho de que las estrategias estéticas se hayan desarrollado durante mucho tiempo como arte y que muchas protestas sean organizadas por artistas, proporciona una comprensión de estos proyectos también como arte, particularmente desde una perspectiva histórica del arte profesional. Yates McKee, Strike Art! El arte contemporáneo y la post condición (London: Verso, 2016).

28.- Benjamin fue uno de los primeros autores en reconocer el fenómeno, que podría ser subsumido  bajo su famosa categoría de la “estetización de la vida política.” Véase, Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, in Illuminations: Essays and Reflections, trans. Harry Zohn (New York: Schocken Books, 1968).

29.-  Jorge Luis Borges, “Del Rigor en la Ciencia” en Historia universal de la infamia (London: Penguin, 2004).

30.- Jean Baudrillard, “The Precesion of Simulacra”, in Simulacra and Simulation (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1994).

31.- Abbie Hoffman, Revolution for the Hell of It (New York: Dial Press, 1970), 59.

32.- Ibid.

33.- André Breton y Leon Trotsky, “Manifesto for an Independent Revolutionary Art”, Marxists.org, accessed January 18, 2018, https://www.marxists.org/subject/art/lit_crit/works/rivera/manifesto.htm.

34.- Ibid.

35.- Ibid.

36.- Ibid.

37.- Michel Foucault, “Society Must Be Defended”: Lectures at the College de France, (New York: Picador, 2003), 95ff. 38 1975-1976 (New York: Picador, 2003), 95ff.

38.-  La estructura histórica que Clover descrubrió como una analogía para Marx, puede ser explicada desde esta perspectiva  como motín-huelga-(superávit) motín. Véase Joshua Clover, Riot strike Riot: The new era of Uprisings (London: Verso, 2016).

39.- El teorema de Jacques Ranciere, según el cual lo politico es reemplazado por la policía, apunta hacia este fenómeno, pero pierde de vista que tanto la política del disenso que opera a nivel estético y su vigilancia pertenecen al mismo territorio de la política simbólica de los signos. Jacques Ranciere, Dissensus: On Politics and Aesthetics (London, Bloomsbury, 2010).

40.- Véase una muestra ejemplar de esta crítica post-marxista, Ernesto Laclau and Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy: Toward a Radical Democratic Politics (London: Verso, 2001).

41.- Stefano Harney and Fred Moten, The Undercommons: Fugitive Planning & Black study (Wivenhoe, NY: Minor Compositions, 2013), 20.

42.- Por supuesto, los artistas pueden negar esta intención, ya que tienden a enfatizar que el valor de sus proyectos y la intención en sí misma, puede estar motivada por objetivos diferentes. Los activistas pueden incluso verse tentados a ingresar al mundo del arte para apropiarse de fondos culturales para reinvertir el capital en proyectos sociales. Pero esto muestra que, independientemente de sus intenciones, el arte y las estructuras museales se han preparado para estas prácticas, como si fueran objetos y prácticas de un tiempo diferente.

43.- Partes de este argumento fueron presentadas en la conferencia “Creative Dissidence: A Workshop on Art and Activism”, University of York, June 5, 2013. Véase también Philipp Kleinmichel, “Artists as Activists: The Simulation of Politics and Its Value”, AM Journal of Art and Media Studies, no. 7 (March 2015): 13-20.

Guillermo Villamizar
Es artista y crítico de arte. Es fundador y director de la Fundación Colombia Libre de Asbesto, FUNDCLAS, desde donde ha desplegado una labor investigativa y organizativa para comprender las narrativas que guían el uso del asbesto a nivel internacional y local. Su actividad artística se enmarca dentro de las prácticas sociales desde el campo del arte.

Por lo tanto, su trabajo como artista se ha enfocado en los últimos seis años en un estudio holístico de las problemáticas del asbesto, buscando generar incidencia en los diferentes renglones institucionales que hacen parte de tales problemáticas en Colombia. Como parte de su misión, ha identificado preocupantes vacíos que operan en el sistema para intentar subsanarlos. Uno de ellos comprende la ruta diagnóstica de las enfermedades relacionadas con el asbesto, y el fortalecimiento de los saberes en esta materia.

Nació en Bucaramanga y vive en Bogotá
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