John Roberts «Arte, Neoliberalismo y el destino de los comunes»

Traducción: Guillermo Villamizar

Se presentaron versiones de este capítulo en el simposio «¿Qué tenemos en común (es)?», Museo Stedelijk, Amsterdam, 1 de diciembre de 2013; la conferencia «Ninguna acción artística radical va a ayudar aquí: violencia política y estética militante después del socialismo», Universidad de Yale, New Haven, CT, 17-19 de abril de 2015; la conferencia «Fantasmas y política», en HAU (Hebbel am Ufer), Berlín, 26 de mayo de 2015; el simposio «De la escultura social a la acción relacionada con el arte», Zeppelin Universität, Friedrichshafen, 28-29 de octubre de 2016; y la conferencia «Regeneración comunitaria y arte público», Sichuan Fine Arts Instituto, Chongqing, 26 de noviembre de 2018.


Este ensayo analiza uno de los temas claves del reciente giro en el arte socialmente comprometido: los reclamos políticos de estas prácticas participativas y colaborativas como base para una nueva agenda político-cultural. En apoyo de este tipo de trabajo se argumenta que a raíz del legado de las primeras prácticas de vanguardia, el arte conceptual y las prácticas comunitarias posteriores al arte dirigido a objetos, se requiere un marco diferente para su producción y recepción: un arte que rompa sistemáticamente lazos con la producción de objetos discretos para el mercado, el museo y con los juicios estéticos del espectador «inmóvil».

 

Al hacerlo, esta forma de arte se libera de los lazos constrictivos entre el espectador y el valor de uso artístico. En consecuencia, la gran cantidad de arte socialmente comprometido producido desde la década de 1990 se basa en un sencillo cambio contracultural: cuando el arte se localiza más allá del objeto fijo puede reordenar sus materiales y conceptos en interés de una relación crítica con la praxis y, como tal, abrirse al intercambio de conocimientos y habilidades entre los artistas y sus públicos, como parte de un examen programático o una reflexión especulativa sobre cuestiones y problemas sociales específicos.

 

Este movimiento tiene un espíritu cercano al concepto de Bildung, en el que las habilidades de los artistas y la experiencia y habilidades no artísticas de los participantes, se convierten en parte de un proceso de aprendizaje compartido. Esto ha significado, a su vez, que ahora exista una identificación explícita de la praxis del arte con la praxis política produciendo, en efecto, una nueva conjunción genérica entre lo cultural y lo político: la praxis político-artística. Es decir, muchas de las nuevas formas de arte colaborativo y participativo no distinguen entre el arte como praxis política, y la praxis política misma, afirmando que el arte es una forma de praxis política. El resultado es que el arte socialmente comprometido ha asumido de manera amplia, e independientemente del contexto social y geográfico, un nuevo papel de reivindicación en el proceso democrático y la esfera pública.

 

Al establecerse como un proceso de aprendizaje comunitario a través del compromiso y la reflexión sobre modelos de democracia directa, el nivel experimental del proyecto político-artístico proporciona una disyuntiva a las realidades represivas del proceso democrático neoliberal y los modelos de democracia directa que se articulan a partir de las nuevas formas de arte socialmente comprometido. En consecuencia, se puede hacer una afirmación más amplia sobre el arte socialmente comprometido como práctica político-artística: el arte socialmente comprometido se estructura política y cognitivamente como una práctica de «los bienes comunes», en oposición directa al vasto ataque neoliberal contra la propiedad pública, la provisión social colectiva, la privatización general de los recursos públicos y la experiencia. De hecho, la erosión de la democracia bajo el neoliberalismo corre en paralelo con su contra-práctica y contra-teorización en el arte contemporáneo, en la medida que la destrucción neoliberal de los bienes comunes es el marco metapolítico a través del cual el arte socialmente organizado instituye su inconformidad y resistencia en «experimentos de democracia». Por lo tanto, antes de analizar en detalle las afirmaciones político-artísticas del arte socialmente comprometido, primero debemos comprender las condiciones económicas en las que se ha producido esta retirada de los bienes comunes.

 

El concepto de bienes comunes se puede dividir en cinco categorías diferentes:

1.- Recursos naturales gratuitos, como el aire y el agua.

2.- Propiedad o servicios nacionalizados.

3.- Espacios colectivos gratuitos como parques y jardines públicos.

4.- Libre acceso al uso de redes de comunicación electrónica.

5.- Libre acceso a la oferta educativa.

 

Una definición general de los bienes comunes sería la siguiente: el acceso democrático a un recurso socializado y abierto que esté disponible gratuitamente para todos, a un costo reducido o nulo. Por lo tanto, el hecho mismo de que estas categorías de bienes comunes se hayan vuelto cada vez más visibles en los últimos veinte años es un indicador de cuán vulnerables se han vuelto estos recursos. De hecho, los bienes comunes han aparecido como una categoría política precisamente en el momento en que los beneficios de una vida en común han comenzado a erosionarse o desaparecer. Esto como consecuencia del masivo ataque neoliberal contra el Estado social y la propiedad nacionalizada durante este período, lo que de manera efectiva ha quebrado diferentes formas de sustento estatal que actuaban (1) como un salario social. Cada vez más trabajadores tienen que pagar una parte gradualmente mayor de los costos de los servicios públicos con sus propios salarios, a medida que estas formas de provisión pública se incorporan al mercado. Estos ataques parecen llevarse a cabo en apariencia a nombre de la eficiencia y la libertad del consumo, pero el objetivo real ha sido eliminar los vínculos entre los diversos sectores del estado social y el trabajo organizado a nivel local.

 

Tales vínculos fueron históricamente una línea de defensa contra la apertura de las disposiciones públicas a la acumulación de capital y, como tal, proporcionaron espacios de asociación y apoyo comunales libres de la intervención directa del mercado. Esto, a su vez, permitió a los usuarios pensar en estos recursos e instalaciones como parte de una comunidad compartida o, de hecho, como un bien común. La privatización y contracción de los servicios públicos en América del Norte y la Eurozona, por lo tanto, ha sido una intervención ideológica, pero también parte de una estrategia macroeconómica. Es decir, para que la comercialización de las disposiciones sociales funcione correctamente, las personas deben desestimar la idea de que colectivamente «tienen» o poseen los servicios que utilizan. La mejor manera de hacerlo es no solo introducir la escasez artificial en el mantenimiento de los servicios públicos (las bibliotecas, las instalaciones para niños, las piscinas y los campos de juego son demasiado costosos de mantener; tendremos que acostumbrarnos a vivir con menos), sino también a demonizar el carácter social de estos servicios con el fin de intensificar su debilidad para facilitar su privatización.(2) (La privatización, como tal, actúa en forma de una acumulación primitiva en la que los recursos públicos se subvaloran deliberadamente a nivel financiero como un mecanismo de depreciación cultural o intelectual, lo que les permite ser expropiados a bajo costo.)

 

La «captura» de los bienes comunes no es solo la toma física del espacio o conjunto de recursos por parte del capital, sino la creación de un régimen de alienación en el que se supone que los recursos sociales de bajo costo son pobres y de segunda categoría. En otras palabras, la «captura» es tan cognitiva y cultural como económica. Este saqueo de la propiedad social en interés de la llamada eficiencia del mercado no es simplemente una anomalía del neoliberalismo —como si la privatización fuera el trabajo de una camarilla neoliberal venal con la intención de arrebatar los parques a los niños. Como muchos han escrito en los últimos treinta años, es una consecuencia de la disminución a largo plazo de la rentabilidad del capitalismo, después del final del boom de la posguerra de principios de los años setenta. Desde esta época, al capitalismo le ha resultado extremadamente difícil restaurar los niveles de ganancias que una vez alcanzó entre 1945 y 1973; de hecho, la caída de las ganancias a nivel mundial ha sido gradual y constante desde entonces —con la excepción de los aumentos intermitentes en las ganancias de ciertas economías, como la de Estados Unidos a mediados de la década de 1990. Esta disminución, según ha argumentado Robert Brenner, es una consecuencia de la sobreacumulación de capital, como resultado de la falta de capacidad productiva de un sistema que usa cada vez menos fuerza de trabajo para crear más bienes.(3) De este modo, se produce un círculo vicioso de retroalimentación: para ser más competitivos, el capital reduce los costos laborales y aumenta la productividad al introducir nuevas formas de tecnología y reducción de fuerza laboral, pero a su vez se extrae menos plusvalía, creando una presión a la baja sobre los niveles de ganancia.

 

Estos niveles de ganancia, a su vez, se ven reducidos por los capitalistas ambiciosos que reinvierten en nuevas formas de tecnología para buscar nuevas ventajas competitivas, mediante la reducción del tiempo de trabajo socialmente necesario para la producción de bienes (de hecho, este impulso a la ventaja competitiva se ha vuelto particularmente agudo en el período actual de rápida transformación basada en computadoras; las empresas no utilizan toda la fuerza de su capital constante a través del desgaste natural). Pero para los capitalistas exitosos, estas ventajas competitivas no duran mucho. Para cuando otros capitalistas se ponen al día, la fuerza laboral se exprime aún más y la nueva cantidad promedio de tiempo de trabajo necesario reduce los valores de los bienes producidos. Por lo tanto, los niveles de ganancias se nivelan y luego caen nuevamente a nivel mundial. En estos términos, la competencia capitalista genera un proceso de compresión interna en el que sólo las empresas más grandes y fuertes tienen la capacidad a largo plazo —es decir, acceso continuo a reservas de capital— para mantener la competitividad globalmente. Esta es la razón por la cual el surgimiento del monopolio en el siglo XX es el resultado de este proceso de reducción, ya que son precisamente las compañías que han librado las pérdidas involucradas en este proceso de quedarse atrás y ponerse al día nuevamente para capturar mejor los mercados agotados, las que logran sobrevivir para crecer y hacerse cargo de otros negocios y mercados.

 

Pero la paradoja de este proceso es que la monopolización crea nuevas crisis de rentabilidad más agudas y latentes: con el aumento del dominio del mercado y junto a la reducción del tiempo de trabajo promedio necesario y la caída del valor de los bienes producidos, se presenta un menor beneficio para reinvertir en producción.(4) Entonces, ya sea a pequeña o a gran escala, al reducir los costos para mantener la competitividad, los niveles de ganancia de las empresas siempre están amenazados. Para los capitalistas, alterar radicalmente esta situación y lograr que el sistema «vuelva a funcionar por su cuenta», es decir, aumentar el empleo de mano de obra viva y por lo tanto, los niveles de extracción de plusvalía, significa abrir la capacidad productiva del sistema destruyendo grandes cantidades de valor de capital en todo el sistema industrial (los insumos materiales de producción, planta y maquinaria, etc.).

 

Es por eso que las numerosas recesiones desde la década de 1970 no han sido capaces de revitalizar al sistema en su conjunto, y sólo por sacudidas fundamentales como la Gran Depresión de principios de la década de 1930 o la Segunda Guerra Mundial, se suscriben las condiciones para el boom que se dio en la posguerra y de esta manera conseguir tales logros. Durante la Segunda Guerra Mundial, se destruyeron grandes cantidades de valor de capital en Europa y el Sudeste asiático, lo que permitió a los Estados Unidos convertirse en un exportador masivo de bienes para el mercado mundial, seguido de la recuperación económica de Alemania y Japón y ascender así a una preeminencia mundial.(5)

 

Pero si la guerra mundial es un último recurso, los costos sociales de tal sacudida hoy en día, a través de una depresión total, también serían demasiado grandes para el capital, dada la posible radicalización de la clase trabajadora, como en la década de 1930. Los formuladores de políticas, los planificadores y los tecnócratas, por lo tanto, han seguido políticas fiscales y monetarias que han evitado una destrucción a gran escala del valor del capital, y que saben quizá no se pueda controlar políticamente. Existen tres pilares político-económicos de la razón capitalista que definen nuestra era: la expansión del capital financiero, la restauración global de la acumulación primitiva (es decir, la privatización) y, lo más crucial para los trabajadores, la expansión de crédito en todo el sistema, dando paso a la creación del «hombre endeudado», de acuerdo a lo expresado por Maurizio Lazzarato, como una forma de compensar la reducción en el nivel real de los salarios y el crecimiento del desempleo, y el trabajo a tiempo parcial.(6) Es por eso que las recesiones posteriores a la década de 1970 no han sido tan graves como la Gran Depresión, pero esto también explica por qué el sistema no puede expandirse libremente.(7)

 

En la gran recesión de principios de la década de 1980, por ejemplo, la destrucción del capital fue solo una fracción de lo que fue en la década de 1930. Así, la burguesía siempre está equilibrando los costos de la acumulación de capital con la destrucción de las condiciones sociales y metabólicas de reproducción que permitirán dicha acumulación. En consecuencia, en este período de declive a largo plazo del capitalismo después de la década de 1970, es fácil entender cómo el concepto de bienes comunes se ha vuelto crucial no sólo para pensar políticamente a través de estas fuerzas de compresión, endeudamiento y monopolización, sino también como un sitio crítico para el pensamiento cultural y artístico. De hecho, el surgimiento de los bienes comunes como categoría política y cultural desde mediados de la década de 1990 ha generado un espacio de intercambio mutuo y sin precedentes, entre la praxis del arte y la praxis política, que devuelve la discusión sobre el compromiso social del arte a aquellos debates en torno a la participación y colaboración popular en la escultura social y el arte comunitario de los años setenta.

 

En este sentido, podríamos decir que la mayoría de las prácticas artísticas post-objetuales o participativas en la actualidad se dedican a diversas formas de colaboración, interacción comunitaria e intercambio pedagógico y se preocupan menos, en un sentido clásico, por la representación política que por la realización y desarrollo de formas de intercambio común fuera de, o en contraposición a, las depredaciones del mercado y estas fuerzas de compresión. Esto ha producido una gama de prácticas a lo largo de dos ejes fundamentales: i.- la idea de colaboración artística entre un artista o artistas y un grupo de participantes como modelo de una comunidad intelectual ideal y ii.- la noción del artista o artistas que actúan en colaboración con una comunidad o grupo no artístico con el fin de mejorar o cambiar un estado de cosas dado, para contrarrestar las fuerzas externas de negligencia, coerción y opresión.

 

El primero asume invariablemente la identidad de un proceso compartido de diálogo intelectual como base para la investigación histórica o política, centrada en una comunidad en particular (como en el trabajo de Thomas Hirschhorn, por ejemplo), y el segundo opera como una transformación funcional de un problema particular en un lugar o comunidad dada, a través del diálogo y la práctica colaborativa (como en el grupo danés superflex que perfora un pozo en una aldea africana; el grupo activista de arte canadiense Ha-Ha que cultiva vegetales para enfermos de SIDA; el grupo indio Dialogue’s, que busca la participación a largo plazo para fomentar la creatividad artística de las mujeres en una aldea adivasi en Chhattisgarh (India central); y las intervenciones prácticas de Wochenklausur en situaciones sociales conflictivas, como su trabajo con drogadictos en Viena a mediados de la década de 1990).(8)

 

En este sentido, el último modelo deriva su política de un proceso de intercambio explícito centro-periferia, metrópoli-campo, calificado-no calificado. Sin embargo, en general, ambas posiciones comparten un horizonte similar: cada una se propone promulgar y hacer visible un proceso de libre intercambio y participación por fuera de los recintos de la forma mercantil, los límites de la práctica basada en el medio, los espacios institucionales del mundo oficial del arte, y las distinciones históricas entre la praxis del arte y la praxis social o política. En estos términos, las demandas convencionales de representación política (y su iconografía) son secundarias a la noción de la praxis del arte para ocupar un lugar determinado, durante un período particular con varios participantes para facilitar un resultado auto-transformador y colectivo (es decir, diálogo intelectual; producción artística compartida a través de límites disciplinarios y profesionales; o la articulación, mejora o incluso resolución de un problema social particular).

 

Ahora, hay dos formas de leer el movimiento del arte hacia el trabajo artístico por los bienes comunes. En primer lugar, la noción de que la reducción del arte a una gama de estratagemas funcionales y de sensibilización de estas formas es fundamentalmente paternalista y delirante, dado que este tipo de trabajo nunca puede estar a la altura de las expectativas políticas de los horizontes propuestos. Y, en segundo lugar, la noción más productiva que quiero explorar aquí: que estos modelos de intercambio e intervención intelectual son, de hecho, formas de producción artística autónoma y deben valorarse como tales. Esto implica, en consecuencia, una recalibración del eje político-artístico hacia el arte, o el arte como política, en lugar de una visión de la política en el arte como una salida real o potencial del arte, como práctica política. En esto, el nuevo reclamo genérico del arte como praxis política debe abrirse al escrutinio.

 

Políticamente, las obras de arte ciertamente pueden iniciar una cadena horizontal de posibilidades emancipadoras desde un experimento comunal que se amplíe a otros experimentos comunales, pero cualesquiera sean las formas participativas que puedan adoptar no pueden movilizar la voluntad general para evitar la destrucción de los bienes comunes. Debido a que la política en el arte no está conectada con la voluntad general (fuera de los momentos de transformación revolucionaria en los que el arte entra directamente en el proceso político, o cuando los artistas engloban sus intereses bajo las demandas del trabajo de campaña), el arte no puede, en condiciones capitalistas cotidianas, asumir un papel de liderazgo político para sí mismo, ya que esto lo trivializaría de todos modos.

 

Asumir tal liderazgo no solo conduce a una inflación de la praxis del arte como praxis política, sino que abre también la praxis del arte a la suposición de que la interrelación entre ambas es mejor cuando funciona en conjunción directa con grupos políticos, ONGs o incluso agencias oficiales del Estado. Por lo tanto, en el corazón del arte por el bien común se encuentra una tensión fundamental entre la conjunción real y emancipadora de la praxis del arte con la praxis política (que define el momento presente y sus horizontes emancipatorios) y, desde la dirección opuesta, la amenaza del proceso político al cerrar las posibilidades de la praxis del arte.

 

En otras palabras, tales proyectos se tergiversan a sí mismos cuando asumen una simetría directa entre lo que afirman como praxis artística y las realidades del proceso político. Esta última posición supone que la política cultural puede sustituir a la política en sí misma, cuando en realidad la contribución del arte a cualquier resistencia generalizada a la captura de los bienes comunes es posterior al hecho o puede llegar a interponerse en el camino de la lucha política. Aceptar una demanda inherente a la lógica de los medios y el fin del proceso político para establecer dónde el arte hace su trabajo transformador es una cosa, pero permitir que este proceso disminuya las funciones no identitarias y la racionalidad no conforme del arte por el bien común, es otro asunto; y esto puede disminuir lo que el arte posee que otras prácticas no: un compromiso con la razón especulativa.

 

Como tal, la crítica de la obra de arte como una forma de paternalismo etnográfico (en el espíritu del famoso intercambio de Gilles Deleuze y Michel Foucault sobre representación y política en 1972)(9) es correcta en este contexto: tales prácticas de colaboración e intervención en realidad logran muy poco como formas de resistencia y, en algunos casos, se benefician claramente de los circuitos del mundo del arte oficial a expensas de aquellos con quienes colaboran, del carácter abierto y democrático del diálogo y las proclamas de valor de uso social. En estos términos, la colaboración y el arte por el bien común no pueden salir libremente de la división intelectual del trabajo, ni pueden escapar de la relación colonial entre el artista activo y el receptor/colaborador, precisamente por la misma razón que Jerry Cohen argumenta que los proletarios colectivamente no pueden salir del proletariado y entrar a la pequeña burguesía a voluntad: los costos individuales y sociales son demasiado grandes y las sanciones económicas demasiado pesadas, dado que la libertad individual del trabajador para salir del proletariado está condicionada por la falta de libertad colectiva (10) del proletariado.

 

En consecuencia, el empoderamiento de los no artistas para convertirse en artistas como parte del alcance ampliado de las habilidades artísticas, como en el trabajo del grupo Dialogue’s, no está menos sujeto a las limitaciones de la división intelectual del trabajo, al igual que las colaboraciones igualitarias entre artistas y no artistas, o artistas ocasionales favorecidos por otros grupos de activistas contemporáneos. Al final, el valor y el poder se acumulan para aquellos que están en condiciones de representarse con éxito como artistas profesionales en el circuito artístico mundial, y por lo tanto, la construcción de la identidad artística nunca se trata simplemente de la transferencia de habilidades artísticas de los expertos a los expertos no capacitados.

 

Pero si el arte-por-lo-común se dispara en estas situaciones, con contradicciones evidentes, como colaboraciones e intervenciones colectivas, sin embargo puede abrir un espacio de acción y reflexión para el arte que desata su creación y recepción desde la compresión y la claustrofobia de las relaciones mercantiles. Esto se malinterpreta fácilmente. No significa que las obras discursivas, pedagógicas y basadas en el diálogo escapen de la forma mercantil; incluso las intervenciones temporales tienen que comprar productos en el mercado para lograr sus resultados «no comercializados». Además, para entablar un diálogo con una audiencia o colaboradores, los artistas deben transformar el contenido de lo que hacen en bienes intelectuales; no hay intercambios espontáneos de ideas: éstas tienen que estar mediadas por formas de presentación sistemática (abstracta) sujetas a relaciones comerciales.

 

El punto es que en la producción de obras no concebidas para el intercambio monetario (ejecutadas temporalmente o como «obsequios»), se negocian un conjunto de relaciones no conformes, disensuales y no identitarias en cuanto su relación mercantil, en las cuales el intercambio de habilidades, afectos y la producción de conocimiento desbordan la forma fija del objeto de arte y su valor de intercambio. Y esto es crucial para cualquier sentido del arte como praxis dentro de un programa de investigación abierto, basado en los valores ampliados de uso del arte. Para estas formas de intercambio libre se debe establecer una dinámica centrífuga importante en el arte del presente período: el desarrollo de un arte después del «arte en el campo expandido» en el cual las formas colectivas de producción y recepción participativas se vuelven constitutivas de estos fines abiertos a los Intereses de investigación.

 

Podríamos llamar a este proceso «reflexivo», producto de una división en el tiempo como medida de la forma mercancía, en la cual se suspende el impulso de instrumentalizar y emprender como expresión de la creatividad individual asociada con la producción de áridos objetos o eventos artísticos para el mercado primario —y la valorización del «juicio de un vistazo». Por lo tanto, al actuar de manera colaborativa para establecer una «comunidad pensante» o para producir una transformación de un estado de cosas determinado con base en el trabajo con un grupo de individuos en un lugar determinado, tales modelos, al menos cuando tienen éxito, quedan «fuera de conjunto» con las condiciones heterónomas de producción de productos básicos de las cuales emergen. Y esto, precisamente, es lo que quiero decir con el valor de tales obras de arte que reside en su autonomía como acciones o intervenciones, independientemente de su eficacia política real o resultados transformadores. Al final, su valor radica en su capacidad para participar en formas de aprendizaje e intercambio no instrumentalizadas, lo que a su vez puede conducir a otras formas de participación e intercambio no instrumentalizadas.

 

Ahora bien, reconocer esta división dentro del tiempo como medida de la forma de la mercancía no es abandonar un examen de las relaciones de poder que configuran y determinan las nuevas alianzas que se crean entre capital e investigación, como si trataran al arte como una autonomía. El esfuerzo activista o de investigación permite que el arte evite las presiones y restricciones del mercado que lo afectan desde fuera del mundo del arte. Porque, como es evidente en la historia reciente de tales prácticas, la unión entre investigación y arte por el bien común bajo los auspicios del «arte tras el arte en el campo expandido» es fácilmente compatible con las operaciones del nuevo servicio de las industrias culturales. De hecho, en algunos casos son intercambiables.

 

Cada vez más, las habilidades conceptuales, participativas y de investigación empleadas en este tipo de trabajo son capturadas por los mecanismos disciplinarios del trabajo abstracto a medida que los artistas se convierten en trabajadores asalariados (a tiempo parcial o incluso a tiempo completo) en esquemas de regeneración social, arte comunitario, proyectos de arquitectura, proyectos digitales corporativos o de caridad, etc. Como Chto Delat ha argumentado recientemente: «La sociedad exterioriza las políticas del arte, y eso se ha vuelto extremadamente rentable». (11) De manera crucial, el arte por el bien común, como libre intercambio o la investigación abierta como arte no permiten al arte escapar de estas fuerzas compensatorias de abstracción.

 

Los artistas como investigadores son fácilmente arrastrados hacia el proceso de acumulación y las limitaciones del tiempo como medida. La autonomía, por lo tanto, no debe confundirse simplemente con los horizontes postconceptuales y las condiciones de investigación del arte contemporáneo. La autonomía siempre debe ganarse de nuevo a partir de las condiciones en que se encuentra el arte, independientemente de sus formas materiales o inmateriales. Sin embargo, hay algo más en juego de manera crítica y es el señalamiento sobre los puntos de presión donde la autonomía real se ve amenazada y donde se disuelven los reclamos de eficacia política. A pesar de las diversas limitaciones que afectan el surgimiento del arte colaborativo y la práctica colectiva, este trabajo generalmente significa un cambio fundamental en las relaciones inherentes a la producción de arte, un estado de cosas que la lógica compresiva del mundo oficial del arte encuentra realmente difícil de acomodar.

 

A este respecto, el mundo del arte oficial parece cada vez menos un lugar donde los artistas puedan pensar y trabajar; de hecho, parece cada vez más vinculado a los rituales sociales del capital financiero que a cualquier cosa que se parezca al legado de la vanguardia. Y es por eso que, si es de vital importancia evitar entender el giro social y activista como una solución a la función social del arte, también es importante ver más allá de lo que parece ser el carácter heterónomo limitado de estas acciones y procesos de colaboración en su totalización y como forma de crear momentos de autonomía. Es decir, si los resultados políticos manifiestos de estas prácticas son secundarios al compromiso transformador que establecen con las personas y las cosas, entonces aquí hay algo que es mucho más exigente que el simple escape del arte de la institución del arte o de las relaciones objetuales: la habitual justificación para moverse fuera de la institución de arte, y en el ámbito del «arte tras el arte en el campo expandido».

 

Y esto es el hecho de que el cambio generalizado a la práctica participativa y colaborativa representa una negación colectiva bastante extraordinaria de la cultura capitalista en una época de estancamiento capitalista o no reproducción.(12) Esta es la razón por la cual los recintos cognitivos y culturales del neoliberalismo han producido una reacción contraria tan grande a estas condiciones a través de una variedad tan amplia de prácticas temporales post-conceptuales.

 

Los artistas, por primera vez desde hace mucho tiempo han comenzado a preocuparse de cómo y bajo qué condiciones trabajan como artistas (y artistas «no artísticos») para redefinir un lugar autónomo para sí mismos. En parte, esto no solo tiene que ver con su creciente subempleo y precariedad social, sino también con la crisis de la representación política en sí bajo el neoliberalismo: el hecho de que los recintos de la cultura contemporánea han seguido de cerca a los recintos del proceso político (abstención masiva de votantes, debilitamiento de los procesos democráticos, exclusión de las organizaciones de trabajadores de la vida pública).(13)

 

Por lo tanto, independientemente de los límites políticos de las nuevas prácticas sociales, este arte está haciendo parte del trabajo de transformación cultural que el proceso político no puede o no quiere hacer: llevar a una crítica de la forma de valor y el trabajo asalariado en la vida cotidiana, como representación de una vida más allá de la compresión capitalista y la claustrofobia. Esta es la razón por la que deberíamos retroceder un poco desde la categoría de arte en sí mismo y adoptar una posición hegeliana más explícita sobre la cuestión de la autonomía, para reconocer lo que es ontológicamente significativo del giro social en el arte contemporáneo. Con demasiada frecuencia, el debate sobre los éxitos o fracasos políticos de proyectos artísticos particulares no reconoce en  ellos como parte de un amplio conjunto de oportunidades sociales y críticas.

 

Lo que une a una amplia proporción de este trabajo socialmente comprometido, o al menos aparece implícito en sus formas participativas, es su adaptación de las prácticas de aprendizaje grupal. Esto significa que debemos abordar lo que presupone el arte por el bien común como una forma de intercambio libre, al reposicionar el arte por el bien común bajo los auspicios de una Bildung de comunidades libres de aprendizaje en las que la acción auto transformadora es constitutiva de un proceso colectivo dado. Cualesquiera sean las debilidades políticas que exhiben las diversas formas de arte por el bien común, es la interdependencia del autoaprendizaje con la transformación colectiva lo que es crucial para la forma del arte por el bien común y su supervivencia, reflejada en el enorme aumento de grupos de artistas, proyectos interdisciplinarios,  transculturales y de trabajo en equipo en general.

 

Esta es precisamente la razón por la cual una política del tiempo, inmanente a la obra de arte y su recepción, es central para los efectos políticos del arte por el bien común. El valor de tales prácticas radica, en primer lugar, en la ruptura no identitaria que presuponen con el tiempo como medida, como condición para sostener al arte entendido dentro de un programa de investigación abierto y un horizonte emancipatorio. El arte por el bien común y la función auto-transformadora de la Bildung operan de manera interdependiente. Esto significa que el carácter autónomo de este trabajo deriva de esta dinámica centrífuga. La autonomía, en consecuencia, no es hoy menos una cuestión de distanciamiento, retirada, «alejamiento», desaparición incluso, como lo fue para la primera generación de modernistas.

 

Pero hoy, esta es una política de negación separada de los méritos o deméritos de la no comunicación y la abstracción formal; más bien, autonomía es el nombre que podríamos dar a la correspondencia entre investigación, crítica social, práctica grupal y apertura formal. La cuestión, por tanto, de cómo las prácticas del arte por los bienes comunes facilitan el desacoplamiento del arte de las prácticas de valor del capital, se ha vuelto tan crucial para esta secuencia extendida del arte en la política como lo ha sido para el debate político sobre los bienes comunes y la teoría del «enclave» microtópico en sí. De hecho, ha ocurrido un extraño isomorfismo entre el arte por el bien común y las teorías políticas de los bienes comunes. Esto es resultado de que gran parte del debate político en torno a los bienes comunes ha adquirido un carácter artístico o cultural en respuesta a los resultados instrumentales y los cierres del proceso político. Entonces, para desarrollar mis argumentos sobre las distinciones y las posibles continuidades entre la praxis político-artística y la praxis política, quiero concluir mirando este isomorfismo entre la teoría política de los bienes comunes y la teoría artística de los bienes comunes. Al hacerlo, podré proporcionar algunas reflexiones finales sobre la cuestión de la autonomía, el arte, la democracia y la política, ahora.

 

En The Beginning of History: Value Struggles and Global Capital (2007), Massimo De Angelis argumenta que el trabajo de emancipación comienza con la desvinculación diaria de la práctica de relaciones capitalistas. «Necesitamos extender el ámbito de los bienes comunes en más y más ámbitos de nuestra actividad social, en cualquier escala de acción, para reducir el nivel de dependencia de los mercados».(14) Esto se basa en dos premisas interconectadas: que las condiciones de emancipación no dan espera y, como tal, deben producirse aquí y ahora y, en consecuencia, la necesidad de que aceptemos y actuemos más directamente sobre el «no capitalismo» de nuestras vidas.(15) Pero «no capitalismo» no quiere decir que nuestras relaciones o comunidades sean capaces de desconectarse de las relaciones capitalistas como tales, sino que varias formas de solidaridad no capitalista y cooperación social entran en conflicto con la compleja red de relaciones capitalistas. «Por lo tanto, el todo no es el capitalismo».(16) Sobre esta base, insiste en que no vivimos bajo el capitalismo en absoluto ya que cuando llamamos a nuestro capitalismo mundial, olvidamos cuánto de nuestras vidas (prácticas de valor, relaciones, afectos, formas de ayuda mutua) se encuentran fuera de las relaciones capitalistas Esto tiene fuertes ecos en la «teoría del crack» de John Holloway sobre los bienes comunes: como sujetos políticos necesariamente operamos en los intersticios entre las cosas, es decir, en las brechas suplementarias que el capital no puede ocupar. Nuestro poder hacer tiene una dinámica, es un movimiento constante en contra y más allá de lo que es (17), y también similar al concepto eudaimonista del filósofo realista Roy Bhaskar del sujeto político, la política debe avanzar en un compromiso primario de autoemancipación («nosotros tenemos que involucrarnos en prácticas conscientes de auto-cambio») como una condición previa de la política colectiva.(18) Al igual que con estos pensadores, De Angelis le da una importancia central a lo que escapa al capital y, por lo tanto, a construir sobre las prácticas de valor que generan una “«fuerza de contra-captura».(19) La producción y defensa de los bienes comunes es, afirma, un proceso horizontal de desgaste como «laboratorio continuo de coproducción».(20)

 

Este énfasis en actuar antes de actuar ofrece una defensa convincente del voluntarismo político: podemos rehacer el mundo a nuestra propia imagen. Imaginar al capitalismo como capitalismo es parte de la falsa conciencia de pensar que no podemos cambiar el mundo. Pero en realidad, esta «fuerza de contra-captura» representa un viejo problema político y una historia, de hecho, predialéctica, en la que la retirada comunitaria o el libre intercambio ofrecen la esperanza de una salida a una nueva política, sin confrontar las realidades exotéricas del poder. Por lo tanto, si la lucha por otra política siempre se trata de la lucha por otros valores ahora, como argumentan correctamente De Angelis y el nuevo activista en el arte, esta lucha nunca puede contentarse con el marco cognitivo de la micropolítica, como si la superación del capital se produjera mediante una lenta acumulación y difusión de estos valores alternativos.

 

En otras palabras, al canalizar una política emancipadora únicamente a través del concepto de los bienes comunes, De Angelis (y Holloway) nunca confrontan la imagen más amplia del capital y el Estado: el capital no se disolverá solo. Es por eso que el modelo micropolítico de los bienes comunes ha producido una extraña convergencia entre la praxis del arte y la praxis política en el período actual. Los «laboratorios de coproducción» de De Angelis adquieren carácter de experimentos de arte basados ​​en la investigación, así como las nuevas formas colaborativas y participativas de la práctica del arte, desde otra dirección, insisten en la eficacia del mundo real de sus intervenciones artísticas. De hecho, se ha producido un cambio de umbrales entre el arte y la política. En el espacio post-partido de la nueva política global, la creación de otros valores se ha convertido expresamente en parte de un proceso cultural y el espacio post-conceptual y post-objetual del nuevo arte, los procesos artísticos, se ha convertido en uno expresamente funcional.

 

Esta convergencia, por supuesto, no es una peculiaridad de los tiempos. Ambas posiciones, más bien, son síntoma de un problema estructural mayor: la ausencia continua de una política democrática de masas del proceso político capitalista. Por lo tanto, si es importante criticar la retórica inflacionaria de estos modelos de bienes comunes, no sería productivo denunciarlos por su falsa elisión entre arte y política como tal, o incluso por sus horizontes utópicos. Por el contrario, representan valiosos recursos emancipatorios prefigurativos que mantienen abierto un espacio para otras formas de hacer y ser. Por lo tanto, el arte-como-lo-común y las teorías políticas de los bienes comunes inevitablemente compartirán un terreno en estas cuestiones. En pocas palabras, la lucha política por la autonomía en el arte no debe tomarse como una extensión de una nueva política colectiva en sí misma. Porque tal política aún debe determinarse en un nivel colectivo de lucha, muy alejado de las mutuas adulaciones del arte como política y la política como arte.

 

Notas:

 1.- Ver Costas Lapavitsas, Profit without Producing: How Finance Exploits Us All (London: Verso, 2013).

2.- Ver David Harvey, Seventeen Contradictions and the End of Capitalism (London: Profile Books, 2015).

3.- Robert Brenner, «What Is Good for Goldman Sachs Is Good for America: The Origins of the Current Crisis», prólogo a la traducción al español de Turbulencia en la Economía Mundial,  ed. Robert Brenner special issue New Left Review, no. 229 (May—June 1998; rpr; 2009). Ver también notas en «Crisis in the Class Relation», in «Misery and the Form», Endnotes, No. 2 (2010).

4.- Chris Harman, Zombie Capitalism: Global Crisis and the Relevance of Marx (London: Bookmarks, 2010).

5.- Michael Hudson, Super Imperialism: The Origins and Fundamentals of U.S. World Dominance (London: Pluto Press, 2003).

6.- Maurizio Lazzarato, The Making of the Indebted Man: An Essay on the Neoliberal Condition, trans. Joshua David Jordan (Los Angeles: Semiotext(e), 2012), 11.

7.- Para una discusión de esta realidad, ver Andrew Kliman, The Failure of Capitalist Production: Underlying Causes of the Great Recession (London: Pluto Press, 2012).

8.- Grant H. Kester, The One and the Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context (Durham, NC: Duke University Press, 2011).

9.- Michel Foucault y Gilles Deleuze «Intellectuals and Power: A Conversation between Michel Foucault and Gilles Deleuze», en Language, Counter-memory, Practice: Selected Essays and Interviews, trans. Donald Bouchard and Sherry Simon (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1977).

10.- Gerald A. Cohen, «The Structure of Proletarian Unfreedom», Philosophy and Public Affairs 12 (Winter 1983).

11.- Chto Delat (David Riff and Dimitry Vilensky), «From Communism to Commons?», in «Art, Praxis and the Community to Come», ed. John Roberts, special issue, Third Text 23, no. 99, issue 4 (July 2009): 469.

12.- Ver Fred Magdoff y John Bellamy Foster, «Stagnation and Financialization: The Nature of Contradiction», Monthly Review 66, no. 1 (May 2014).

13.- Como Hito Steyerl ha argumentado, estas condiciones han resultado en la exclusión de películas, videos e incluso fotografías documentales independientes, lo que ella llama la «imagen pobre» de la esfera pública, debido a que estas formas de producción de imágenes amenazan continuamente los circuitos de intercambio entre películas populares, televisión, infoentretenimiento y publicidad. Consecuentemente, este trabajo ha sido empujado a los nichos de mercado de Internet. Hito Steyerl, The Wretched of the Screen (Berlín: Sternberg Press, 2012).

14.- Massimo De Angelis, The Beginning of History: Value Struggles and Global Capital (London: Pluto Press, 2007), 12. Véase también Massimo De Angelis, «Plan C&D: Commons and Democracy», en Collectivize: Essays on the Political Economy of Urban Form, vol. 2, ed. Marc Angelil and Rainer Hehl (Berlin: Ruby Press, 2013).

15.- De Angelis, Beginning of History, 34.

16.- Ibíd., 37.

17.- John Holloway, Crack Capitalism (London: Pluto Press, 2010), 209.

18.- Roy Bhaskar y Melvyn Hartwig, The Formation of Critical Realism: A Personal Perspective (London: Routledge, 2010), 165.

19.- De Angelis, Beginning of History, 143.

20.- Ibíd., 244.

Guillermo Villamizar
Es artista y crítico de arte. Es fundador y director de la Fundación Colombia Libre de Asbesto, FUNDCLAS, desde donde ha desplegado una labor investigativa y organizativa para comprender las narrativas que guían el uso del asbesto a nivel internacional y local. Su actividad artística se enmarca dentro de las prácticas sociales desde el campo del arte.

Por lo tanto, su trabajo como artista se ha enfocado en los últimos seis años en un estudio holístico de las problemáticas del asbesto, buscando generar incidencia en los diferentes renglones institucionales que hacen parte de tales problemáticas en Colombia. Como parte de su misión, ha identificado preocupantes vacíos que operan en el sistema para intentar subsanarlos. Uno de ellos comprende la ruta diagnóstica de las enfermedades relacionadas con el asbesto, y el fortalecimiento de los saberes en esta materia.

Nació en Bucaramanga y vive en Bogotá
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