Noah Fischer, «¿POR QUÉ EL MUNDO DEL ARTE NECESITA AL POPULISMO?»

 

Traducción: Guillermo Villamizar


Si bien Trump parece haber provocado un levantamiento progresista en el mundo del arte, persiste una batalla entre las bases por redistribuir el poder y aquellos que ponen la preservación de la institución en el centro. Publicado originalmente en HyperallergicCabeza de insurrectos, 14 “x 11” pluma y tinta sobre papel, color digital, 2021. (1)

Mientras veíamos el culto de los seguidores rabiosos del presidente saliente asaltar a la capital, nosotros, como espectadores, al menos podíamos sentirnos seguros sabiendo que, aunque podríamos estar ante la fea verdad de lo que en realidad es Estados Unidos, ese tipo de populismo no es una parte significativa del mundo del arte del cual hacemos parte. Lejos de convertirnos en su acristalado ejército del MAGA [Hagamos Grande a América de nuevo, N. d. T.], la presidencia de Trump desencadenó un cambio en la dirección opuesta: las instituciones artísticas montaron exhibiciones de los mismos grupos a los que Trump apuntaba. Y finalmente comenzaron a rodar las cabezas de directores, profesores y curadores problemáticos. Incluso los miembros de las juntas directivas ya no parecían sentirse tan seguros en sus propias instituciones, como lo ilustra el derrocamiento que impulsó el activismo contra Warren Kanders o los vende-opioides de los Sacklers. Trump logró provocar un levantamiento progresista en el mundo del arte. (2)

Pero la verdad es que esa no es realmente una sublevación. En una inspección más detallada, se nota una batalla asimétrica entre las bases por redistribuir el poder y aquellos que ponen la preservación de la institución en el centro de sus intereses. Irónicamente, Trump, a fuerza de su propia maldad, le terminó dando una mano a los conservacionistas institucionales, y no solo mediante amenazas de retirar fondos a las ciudades santuario, sino victimizando a las instituciones mismas. Al estar especializados en la representación, los museos se convirtieron en productores ejemplares de los valores de la resistencia, promocionándolos con letreros que decían “en esta casa nosotros creemos”. Mientras tanto, surgía un movimiento sindical en el precariado de los mismos museos. Sin embargo, las instituciones que montaban exhibiciones alineadas con la resistencia anti-Trump estaban apagando esa floreciente organización. De hecho, recibían ayuda de asociaciones salidas del trumpismo dentro del ethos que ha venido produciendo la ansiedad blanca, que ahora contamina los intereses de la clase trabajadora.

En resumen, estos han sido años victoriosos para los anti-populistas, quienes mantuvieron su statu quo económico al tiempo que remodelaban exitosamente el nombre de ciudades, empresas e instituciones culturales exclusivas haciéndolas aparecer como la vanguardia de la lucha progresista. Pero, después de todo, ¿qué es el populismo?

Hace apenas cuatro años, el presidente Obama dijo: «No estoy preparado para admitir la idea de que parte de la retórica que ha estado surgiendo sea populista». Refiriéndose a los mítines de campaña amplificados con el megáfono racista de Trump mientras seguía creyendo que el término podía ser impugnado —lo que a su vez podría significar respaldar al pueblo en su lucha contra las élites financieras. Básicamente, la misma retórica que había empleado en su campaña de 2008. Sin embargo, después de las elecciones de 2016, el populismo estadounidense había terminado alineado con el uso que se le dio durante décadas en Europa al asociárselo con el  nacionalismo más la manipulación cínica y peligrosa de una población ignorante por parte de líderes autoritarios.

Este encuadre negativo del populismo no es nuevo en el arte contemporáneo. Si bien los principales museos se han inclinado desde hace un buen tiempo ante los gustos populares, con exhibiciones sobre Star Wars o motocicletas, el escepticismo de la población general no solo está sustentado por la proximidad del mundo del arte al uno por ciento del uno por ciento, sino, sobre todo, por la naturaleza socialmente vulnerable de las vanguardias. A finales de los noventa, por ejemplo, el alcalde de Nueva York, Rudy Giuliani, consideró que la exposición de los Young British Artists, Sensation, que había viajado al Museo de Brooklyn, era «algo enfermizo», centrándose en la pintura de Chris Ofili, Holy Virgin Mary (1996), a la que convirtió en ofensa suficiente para desfinanciar el museo.

El moralista, 14 “x 11” pluma y tinta sobre papel, color digital, 2021.

En la era Trump, el arte contemporáneo se convirtió en un saco de boxeo populista aún más jugoso. Spirit Cooking (1987), performance de Marina Abramovic que luego se representó en banquetes y galas, se convirtió en la pieza central de una masiva teoría de conspiración, que afirmaba que la obra involucraba el sacrificio de niños y la adoración desenfrenada de Satanás por parte de las élites demócratas. Como resultado de todo ello, Abramovic recibió diarias amenazas de muerte. Como lo vimos en la transgresión del capitolio, eso fue sólo una muestra de los peligros del populismo de derechas. Y, sin embargo, el antipopulismo dntro del mundo del arte demuestra  otro tipo de peligro.

En su breve libro Que es populismo, el filósofo político alemán y profesor de Princeton Jan-Werner Müller llama al populismo «la sombra permanente de la política representativa». Su libro sostiene que, dondequiera que se encuentre, el populismo se basa en una definición estrecha de «el pueblo», de modo que los populistas siempre se opondrán al pluralismo. Así, el antipopulismo justifica de manera conveniente el gobierno de una élite benevolente, encargada de defender a la nación contra los impulsos groseros, desordenados y peligrosos de sus masas. El libro fue asignado para los principiantes de Princeton de 2021, donde reciben un adiestramiento bien proporcionado para una elite que se prepara para dirigir las principales instituciones del país.

Los demócratas en la gala artística, 11 “x 14” pluma y tinta sobre papel, color digital, 2021.

Hasta cierto punto, en una democracia representativa las élites tienen que lidiar con la voz de la calle. El antipopulismo depende, por tanto, de incorporar el imaginario y el lenguaje populares —incluso el lenguaje del levantamiento— en los propios muros de sus instituciones impenetrables. Los instrumentos del arte, la academia y las relaciones públicas/publicitarias son las llamadas a realizar esta incorporación. El profesor de filosofía de Georgetown, Olúfẹ́mi Táíwò, explica la manera de utilizar el concepto «captura de la élite» para describir, «cómo los proyectos políticos pueden ser secuestrados, en principio o en efecto, por personas bien posicionadas y con recursos». Al considerar cómo se desarrolló la política de la era Trump en el mundo del arte, creo que podemos percibir un ejemplo de captura de élite en la controversia suscitada en torno a la obra Open Casket (2016).

La controversia del «ataúd abierto» se dio por la pintura de una artista blanca (Dana Schutz) y su exhibición en el museo Whitney, a partir de una imagen inspirada en la famosa fotografía del cadáver torturado de Emmett Till. Las protestas que siguieron casi lograron poner de rodillas al  museo Whitney. Las críticas de Hannah Black, la detractora más prominente de esta pintura, se inspiraron en su creencia de que el tema «no estaba siendo correctamente representado». La carta abierta de Black, publicada en Tumblr, explicaba que: «el tema no es de Schutz; la libertad de expresión de los blancos y la libertad creativa de los blancos se ha cimentado en las limitaciones de otros y esos no son derechos naturales». Todos esos rostros pálidos —la mayoría de los votantes blancos que habían apoyado a Trump, parecían revolotear como certificación fantasmal alrededor de esa afirmación.

El estrecho enfoque de esta representación era un regalo para las élites. Hizo que los guardianes — especialmente, los coleccionistas— pasaran a ser los actores principales para rectificar el problema mientras este se iba alinderando. Las publicaciones de la industria etiquetaron con aire de suficiencia el aumento en la diversidad que se dio en las exposiciones y subastas, como una «corrección del mercado», término que implicaba una fe no tanto en la justicia social como en los mercados para defender la justicia social, una fe que el colapso del mercado de 2008 debió haber hecho añicos. Además, esta fe se colocó en uno de los rincones más desregulados (corruptos) del mercado.

Los principales coleccionistas de arte (en su mayoría blancos) se venían beneficiando de la desregulación de Trump y sus recortes de impuestos, mientras invertían parte de su excedente de riqueza en la oportunidad de cambio de marca ofrecido por la resistencia anti-Trump. Literalmente, podrían obtener ganancias al satisfacer la demanda de los activistas. Como resume Olúfẹ́mi Táíwò: «las élites obtienen un control descomunal sobre las ideas en circulación en torno a las identidades mediante, más o menos, los mismos métodos y por las mismas razones que controlan todo lo demás».

Este esquema elitista de goteo hacia las bases populares nunca ha sido una forma efectiva de redistribución del poder. A medida que el uno por ciento se ha convertido en una parte cada vez más dueña de la riqueza de la nación, forzando una amarga suma cero entre los estadounidenses más pobres, las disparidades raciales se han ampliado mostrando una realidad velada por el intenso paisaje corporativo de las relaciones públicas.

Cornell West llama a la postura antipopulista «pragmatismo egoísta», a partir de la manufactura de un sentido que habla de la incapacidad del sistema para mejorarse radicalmente desde las mayorías; de hecho, esa redistribución de la riqueza y el poder es un objetivo deseable para todos. El antipopulismo prospera entre consideraciones cínicas respecto a que la clase trabajadora  es incapaz de formar coaliciones interraciales y resistirse al liderazgo de mala fe. Y observando los 74 millones de votantes de Trump en 2020, no es difícil ser cínico al respecto. Pero, también, el antipopulismo suprime la historia del populismo de izquierda.

La subasta, 11″ x 14″ pluma y tinta sobre papel, color digital, 2021.

La tradición populista de izquierda, tal como ha evolucionado a lo largo de la historia en Estados Unidos, ha buscado cerrar las brechas entre las luchas contra la pobreza y la justicia racial. Un ejemplo es la «Campaña de los Pobres» del Reverendo William Barber, inspirada en la marcha interracial de 1968 en Washington para exigir empleos, seguro de desempleo y un salario mínimo justo —aquella que encabezara el Dr. Martin Luther King en el último año de su vida. De hecho, el Dr. King la llamó «el comienzo de una nueva cooperación, comprensión y determinación por parte de las personas pobres de todos los colores y orígenes de afirmar y ganar su derecho a una vida decente y el respeto hacia su cultura y su dignidad».

Este optimismo interracial se remonta al populismo original de la década de 1890, la Edad Dorada, la última vez que la desigualdad alcanzó los niveles de hoy en día. El populismo fue principalmente un movimiento de agricultores (en ese momento, la mayoría de los estadounidenses) que luchaban por pagar las deudas agrícolas a los bancos de Wall Street. El periodista Thomas Frank en su libro, La Gente, No, describe cómo el movimiento incluyó a más de un millón de aparceros negros y muchas sufragistas.

Desde el punto de vista actual, la problemática desordenada de este mosaico de coaliciones sale a flote. Si bien es cierto que los populistas intentaron derribar a los «Bourbon Democrats» (3), que estaban reconsolidando la supremacía blanca en el sur después de la Reconstrucción, gracias a una colaboración masiva entre los agricultores blancos pobres y los aparceros negros en Carolina del Norte (que inspiró la Campaña de los Pobres del Reverendo Barber), también es cierto que dentro del movimiento surgieron figuras racistas. Examinando caricaturas populistas del siglo XIX (un formato característico considerando la enorme población de seguidores analfabetos del movimiento), encuentro caricaturas de zambos y banqueros judíos retratados como usureros de nariz ganchuda agarrando bolsas de oro. Esto es exactamente (contrario a las palabras recientes de Joe Biden) «lo que somos» y quiénes hemos sido como nación. Sin embargo, en el caso del populismo histórico, «lo que podríamos ser» también está en el lío, como una semilla que se tira al suelo fangoso.

La filósofa belga Chantal Mouffe en su libro de 2018, Por un populismo de izquierda, analiza una cualidad conflictiva y desordenada que llama «agonismo», como ingrediente necesario para una democracia en pleno funcionamiento. Esta idea me recuerda mucho a Occupy Wall Street, movimiento que dio a las élites poco de que aprovecharse, al intentar conectar seriamente temas como la inseguridad de la vivienda, la conquista corporativa del gobierno, el aumento de los mercados de deuda que apuntan a los pobres, el calentamiento climático —que el huracán Katrina y Sandy iluminaron tan crudamente— a la par de cuestiones de justicia social y, hasta cierto punto, pero ciertamente no lo suficiente, el racismo. Keeanga-Yamahtta Taylor, por ejemplo, ha descrito Occupy como un preludio de Black Lives Matter.

Pero la política de la desigualdad es eso que precisamente el mundo del arte no está preparado para manejar. Como escribió Andrea Fraser en 2011, en una observación más relevante que nunca, «los precios del arte no aumentan cuando una sociedad en su conjunto se vuelve más rica, sino solo cuando aumenta la desigualdad de ingresos». Por lo tanto, se podría concluir que el populismo de izquierda en el mundo del arte que depende de la élite no sirve para nada. Aunque, también, se podría concluir que es el único camino a seguir.

Los años de Trump y la pandemia han producido contradicciones espectaculares: el mercado de valores se disparó mientras las pequeñas empresas fueron cerrando; los trabajadores esenciales fueron ovacionados públicamente por las mismas personas que votaron en contra de sus derechos a un salario digno; y los multimillonarios de la tecnología saltaron a corta distancia de convertirse en los primeros trillonarios del planeta. Hemos aprendido que una campaña en torno a la diversidad institucional de la representación puede ganar fuerza, mientras que al mismo tiempo la salud y la riqueza de la gran mayoría de los negros y las personas de color se desploma radicalmente.

Sus reinos, 14″ x 11″ pluma y tinta sobre papel, color digital, 2021.

Esta doble realidad plantea un acertijo increíble, porque las instituciones que mejor parecen estar posicionadas para sanar los continuos atrasos del racismo, el clasismo y la destrucción del medio ambiente, siguen manteniendo lazos profundos con las élites. El uno por ciento no renunciará voluntariamente a lo que posiblemente podría salvar la brecha: su control casi completo de las instituciones políticas y de la riqueza de la nación (o del mundo), porque el antipopulismo está integrado en su cosmovisión. Y, sin embargo, esto se debe a que precisamente este acertijo es el que parece garantizar el surgimiento del populismo de izquierda.

Antes de que estallara la pandemia, los trabajadores de los museos y los maestros adjuntos de una institución tras otra firmaban tarjetas sindicales para el United Auto Workers y el Sindicato Internacional de Ingenieros Operativos, lo que rechazaba el escepticismo arraigado en el mundo del arte sobre las alineaciones con la clase trabajadora. El masivo movimiento BLM de este verano surgió inmediatamente después de la breve amenaza al statu quo de la campaña de las primarias de Bernie Sanders. Esta superposición sustancial indica un futuro brillante para el populismo interracial. Y ahora, frente a una insurrección supremacista blanca, mientras hacemos un llamado a las corporaciones más grandes del planeta (las mismas que permitieron el ascenso de Trump) a salvar el día apagando las luces de la extrema derecha, haríamos bien en considerar que los horizontes políticos (y también artísticos) existen más allá del binarismo antipopulista/fascista.

 

Notas

1.- El título original es Breachheads, que hace juego a la palabra beachhead (cabeza de playa). [N. d. T.]

2.- El primero fue miembro de la Junta asesora del museo Whitney, a la vez que accionista de Safariland, empresa especializada en vender gases lacrimógenos para que los cuerpos policiales agredieran manifestantes de alrededor del mundo, precisamente los mismos cuya acción de protesta se presentaba en el mismo museo. Los Sackler son la familia que está detrás de Purdue Pharma, farmacéutica que ha inundado a las capas de estadounidenses más pobres con opioides de libre prescripción y que, además, se ha distinguido por patrocinar un alto número de entidades culturales de ese país, entre las que se cuenta el Metropolitan Museum de Nueva York. [N. d. T.]

3.- Término con el cual se señala aquellos miembros del partido demócrata especializados en promover políticas conservadoras maquillándolas con tintes progresistas.

 

Guillermo Villamizar
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