Aceleracionismo sincero VII. Gabriel Zea en el X Premio Luis Caballero

Mientras se recorría Monumento al tornillo desconocido no dejaban de agradecerse las repeticiones que iban configurando la obra. Paso a paso, piso a piso, la audiencia iba sumando una serie de componentes con los cuales pudiera –si quería–, abarcar las capas de significación que les ofrecieron Gabriel Zea, como autor, y María Adelaida Samper, como curadora.

En realidad, éstas reiteraciones eran tan cercanas a la notación musical que producían no sólo satisfacciones estéticas, sino incluso resolvían pequeñas luchas psicológicas. Una de ellas, la de la cuestión espacio-temporal (o, en rolo, el fastidio que despertaba ir hasta el emplazamiento de la obra): por estar en un difícil punto de acceso de la ciudad, si se quería ser parte de la audiencia de la propuesta uno debía prepararse ante el daño mental que induce todo viaje emprendido hasta allá. Fuera en taxi o Transmierda (es el norte, da igual), la provisión de indicadores de fracaso era imprescindible. Y con esto, el proyecto generaba un particular posicionamiento perceptivo que ponía en cuestión el espíritu mismo de la convocatoria en que está inscrito: alterando la teoría gringa acumulada sobre el arte site specific, la obra imponía su presencia incluso antes de llegar a ella.

En el interior y tras iniciar el recorrido aparecía otra reiteración de índole lingüística: la obra Monumento al tornillo desconocido era observada dentro del edificio conocido como Monumento al tornillo desconocido. Una cuestión que, más que redundar en la ironía de la ingeniería colombiana, mostraba la ruta de Zea para dar forma a la propuesta:

El artista comenzó por indagar sobre el lugar para organizar un archivo multi-ítems: “Voluntarismo presidencial” (siendo mandatario, Laureano Gómez encargó a un arquitecto fascista el diseño del lugar, en honor de los soldados que mataron y murieron en la Guerra de Corea. No se hizo); “elefante blanco” (la obra tardó casi dos décadas para su finalización. Se construyó a medias); “historia no escrita” (el lugar carece de monografías que den cuenta de su desarrollo y usos y no posee memoria en las instituciones de patrimonio sobre su cambio de denominación –tras la caída del dictador Gustavo Rojas Pinilla, el edificio pasó de monumento para soldados de una guerra contemporánea a mojón dedicado a los de la guerra de origen del país); y “desahucio institucional” (el sitio pertenece a ninguna institución estatal, departamental o capitalina).

Adicionalmente, el artista venía entablando una particular relación de amor-odio ideológicos con la figura del dictador. Nuestro entrañable militar adepto al asesinato de estudiantes universitarios, terminó llamando su atención por incorporar en su personalidad al menos dos contradicciones. La de la esquizofrenia de la política local (Zea encontró que el caudillo asumía modelos de gobierno cercanos al socialismo peronista, mientras invocaba valores retardatarios como “familia” o “propiedad”). O, la de que durante su régimen se implementaron proyectos de desarrollo vanguardista que eran a la vez sofisticados dispositivos de control (Rojas intervino en la modernización de sistemas de comunicación que le habrían de servir como herramientas de manipulación. Aunque las usó mal (pues se dejo sacar por un “golpe de opinión”).

Con esto enfocó mejor al personaje para darle alcance a la lectura sobre sus políticas de desarrollo. De ahí que adoptara la odisea del Monumento al tornillo desconocido como una narración hipersticional para nuestro tiempo. A partir de un acercamiento que superó los análisis habituales sobre el vínculo de esa dictadura con la tecnología, y en vez de intentar un estudio de ecología de los medios (al que fácilmente podría llevarlo la suma [Dictadura + Desarrollo infraestructural = Control social]), Zea prefirió ver allí una inquietante relación con la aceptación del abuso laboral permanente del que ha terminado dependiendo el sistema económico actual.

Es decir que gracias a esos insumos, vio la oportunidad de ampliar el contexto histórico del balance que ha venido haciendo en obras recientes sobre los cambios en la economía contemporánea luego del tratado de Breton Woods, entre cuya característica más notable se encuentra la imposición de la esclavitud bajo acuerdo como única oferta laboral disponible dentro del universo corporativo –legal e ilegal.

“Tragué una luna de hierro

Tragué una luna de hierro,

que llaman tornillo.

Tragué vertidos industriales y formularios de paro,

me incliné ante las maquinas

¡Qué pronto mueren nuestros jóvenes!

Tragué trabajo, tragué pobreza,

tragué puentes peatonales, tragué toda esta vida oxidada.

Ya no puedo tragar nada más.

Todo lo que trago se atraganta en mi garganta.

Hago llegar a todo mi país

este poema de vergüenza.”

Xu Lizhi

Para muchos de nosotros, el modo como fue descrita en Occidente la muerte del poeta-obrero chino Xu Lizhi, o empezar a saber que como él, otros trabajadores de ese país se habían suicidado dentro de las empresas donde trabajaban para protestar contra el maltrato que sufrían, o comenzar a ver redes templadas perimetralmente en los edificios corporativos donde sus empleados amenazaban con pasajes al acto similares, fue uno de los recordatorios más tenebrosos de la pudrición de nuestra calidad de vida. Cosa extraña, pues durante décadas habíamos leído sobre las horas de trabajo esclavo que hay en nuestros calzado y ropa, los litros de hormonas de pánico animal que tragamos en nuestras porciones de carne, los diamantes de sangre que se regala la gente que se pide matrimonio o el coltán de nuestros celulares que extraen ejércitos de obreros azotados por milicias paramilitares. Y no nos importaba.

Pero aquí la situación parecía cambiar. Quizá porque se trataba de ese nuevo órgano sexual que no nos gusta que nos toquen: como se relacionaba con algo relacionado con nuestros celulares, arrepentimiento cínico mediante, dejábamos que con Lizhi nuestros sentimientos fueran distintos. La empatía surgía casi instantáneamente pero duraba poco (tras saber de él nos convertíamos rápidamente en los mismos sujetos políticamente tan absurdos como el socialismo conservatizado del Rojas Pinilla que se encontró Zea).

Y precisamente ahí fue donde el artista decidió concentrar parte de su observación. Instalando uno de los núcleos de su obra para dedicarlo al análisis de los niveles de implicación emocional actuales entre usuarios y trabajadores.

Valga decir, en la posibilidad de evidenciar que como somos sujetos de la misma desesperanza, contamos con más de una disculpa para responder al dolor ajeno: nosotros y los obreros que se suicidan estamos igual de mal, nos unen pobreza e indolencia, sabemos que esta situación no va a cambiar o que cualquier cosa que hagamos, aparte del suicidio –incluso, ni eso–, jamás despertaría indignación. Por eso, no importará si para ver una obra de arte, tenemos que hablar con personas ubicadas dentro del recorrido de una instalación artística, tenemos que sentir cómo nos hablan mirándonos a los ojos para regular nuestro uso de la obra, tenemos que esperar a que midan nuestra duración allí y tenemos que aceptar que no escucharán nuestras quejas. Nunca.Contacto humano problemático: algo inverosímil en el aburrido arte contemporáneo naranja de este país.

Lo cual fue realizado, paso a paso, piso a piso, por Zea. Decidió que dentro de la instalación fueran/estuvieran introducidos-utilizados-incluidos-objetualizados-contratados seres humanos vivos dispuestos a interactuar con el público de la obra. Con esto aparece la repetición de las pequeñas luchas psicológicas: esta vez, las dedicadas a comprender el estatus de esos humanos dentro del proyecto.

Su presencia como trabajadores-actores (¿qué actor no trabaja? ¿qué trabajador no actúa que trabaja?), más que convertirlos en operarios de un evento genérico que no les importaría y del que no sacarían mayor provecho que el dinero que se les pagara de mala gana, traducido en horas extra liquidadas de mala gana, obligaba a una relación que, para fortuna del experimento, fue trabajada por ellos mismos de manera demasiado concienzuda: hacían su labor tan bien que hubo espectadores –los que más jodían eran hombres–, que reclamaron por el maltrato de que eran víctimas por parte de esos desconocidos que no sabían quiénes eran ellos y les exigían quedarse sentados más tiempo del habitual en sillas incómodas. La disolución de las distinciones de clase dentro de una obra de arte. Las delicias de la ingeniería social. La implementación del imponderable de las relaciones humanas cuando dejan de operar las convenciones de la buena educación y la camaradería porque la obra en que se da esa suspensión está dedicada, precisamente, a demostrar la muerte tanto de la camaradería como de los buenos modales en las relaciones laborales de hoy. Y esto no acababa ahí.