Giros
Hace unas tres décadas vivimos inmersos en lo expansivo: el universo se expande, la información se expande, lo digital se expande y hasta los medios artísticos ahora se expanden: escultura expandida, pintura expandida, dibujo expandido, fotografía expandida, grabado expandido y «artes vivas» expandidas. Además, la curaduría —expansión del comisariato y a la vez este expandido como medio artístico en lo curatorial— se expande y la economía, nos dicen diariamente los economistas, tiene que expandirse. Algo así como criar alas en nuestras espaldas de un día para otro. Como toda ideología, inconscientemente, lo expansivo propone un bien común y la globalización, con eficaces maneras comunes irradiadas desde los centros globalizantes, promete la expansión infinita e ilimitada para llegar al fin de la lucha de clases, al fin de la historia: un molde que se vende como el antimolde definitivo. Pero las recientes marchas antiglobalización, la guerra en Ucrania y la llamada Inteligencia Artificial (A.I.) parecen estar introduciéndonos a un próximo estado de conciencia más bien encogido, o al menos uno donde lo expansivo sea por fin reconocido como aparato ideológico.
Lo expansivo está hondamente intrincado en nuestra actual versión del mundo que, desde la caída del Muro de Berlín, se ha proclamado como una versión neopositivista. En las escuelas donde se aprende arte o pensamiento, dos influyentes y globalizados textos parecen, a primera vista, clamar por lo expansivo: el libro La obra abierta (1967) (1) de Umberto Eco y el artículo «Escultura en el campo expandido» (1978) (2) de Rosalind Krauss. Ambos son aplicaciones de la lingüística a la cultura, a varios campos en el caso de Eco y al campo escultórico en Krauss. Lo abierto en Obra abierta es una metáfora que se refiere al paralelismo entre el operar de algunos músicos, escritores y artistas «ante la provocación del Azar, de lo Indeterminado, de lo Probable, de lo Ambiguo, de lo Plurivalente…» (3). Para Eco, la poética de la obra de arte radica en las analogías entre las estrategias de los artistas de esa época «con programas operativos elaborados en el ámbito de la investigación científica contemporánea»(4).
Lo abierto entonces, en este libro, no se refiere directamente a una apertura física de apropiación territorial o espacial, ni a algún tipo de disección o descomposición, ni a un modelo crítico, sino a un modelo hipotético, adaptable, que señaló exitosamente una dirección del arte de ese momento (1950-62). En el modelo es importante que la obra proponga sentidos múltiples o variables, alentando a veces la intervención del público o ejecutantes para «completar» la obra, para participar en ella o para dejarla eternamente inconclusa o «abierta». En este último caso, Eco se refiere a obra de músicos como Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Henry Pousseur y Pierre Boulez, en cuyas piezas —a veces con partituras fragmentadas o escogidas aleatoriamente por la audiencia o por una ruleta— los intérpretes pueden seleccionar el lugar donde comenzar o finalizar su interpretación, así como las alturas o duraciones, proponer secciones musicales inéditas o interactuar fuera del tiempo con otros intérpretes, cantantes, coros o cintas electromagnéticas con sonidos de frecuencias sonoras o «ruidos». Como ejemplo literario nos refiere Eco a James Joyce y sus novelas Ulises y Finnegans Wake, esta última aparecida como libro en 1939 después de la publicación por años de secciones en revistas y que le tomó a Joyce 17 años de trabajo y la redacción de 25.000 documentos; obra en donde no hay una trama reconocible ni un principio o final definidos y en la que para cada reedición subsiguiente en inglés (existe traducida a otros idiomas a pesar de que se considera «intraducible») se han vuelto a revisar estos documentos y cada una ha resultado diferente —y así seguirá siendo, como se comprueba en la más reciente de 2012. (5)
Y en el caso de la artes visuales —que en el libro ocupa un capítulo completo—, Eco sigue la pauta de Luigi Pareyson sobre la necesidad de tener a la obra de arte como un tipo de «formatividad» (6) (la capacidad humana de reconocer un contexto y formalizar simultáneamente), como antecedente estético para cualquier análisis, que es lo mismo que lo planteado por la llamada Escuela Estética de Turín, línea todavía vigente de pensamiento y constitutiva del momento posmoderno. Por eso le asombra a Eco, uno de los padres de la semiótica, que pueda existir algo como el Informalismo, un momento general del arte global de la década de 1950 donde la discusión —bastante naif, por cierto— no se plantea como una guerra entre lo figurativo y lo abstracto, sino como la materialización de una falta de deseo compositivo, una falta total de signos y semántica. Para Eco, en el Informalismo caben George Mathieu, Jackson Pollock, Jean Dubuffet, Pierre Soulages, Carla Accardi, Alberto Burri o Hans Hartung. Aunque el Informalismo no es tan «informal» como para que quepa la mera improvisación o se pierda la formatividad, pues «la obra de arte es un mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un solo significante» y por eso los artistas dan claves para entenderla. (7) En fin, no solo el concepto de obra abierta fue polémico y controvertido sino el libro completo pues además involucra en sus páginas la televisión, el Zen y la Teoría de la información, entre otras, pues el libro mismo pretende ser abierto y polisémico.
Por otro lado, el artículo de Krauss —que no pretende ser un tratado, como el libro de Eco— directamente declara qué debemos entender por escultura: «sabemos que se trata de una categoría históricamente delimitada, no universal. Al igual que ocurre con cualquier otra convención, la escultura tiene su propia lógica interna, un particular conjunto de reglas que, aunque pueda aplicarse a distintas situaciones, no puede modificarse demasiado.» (8) En la segunda década de la década de los sesenta, con la aparición de los llamados Earth Works, la crítica institucional comenzó a tratar de ubicarlos dentro de un desarrollo historicista que iba desde Stonehenge y las canchas de pelota Maya hasta conexiones constructivistas, pasando por las líneas de Nazca y los aparatos ópticos de Naum Gabo. (9) Para Krauss, la lógica de la escultura está ligada al monumento y representa simbólicamente no solo a una cultura, sino el uso del lugar donde se exhibe. No es posible que «en manos de esa crítica [historicista], categorías como la escultura o la pintura han sido amasadas, estiradas y retorcidas en una extraordinaria demostración de elasticidad, revelando la forma en que un término cultural puede expandirse para hacer referencia a cualquier cosa. Y aunque el estiramiento de un término como “escultura” se realiza abiertamente en nombre de la estética de vanguardia -de la ideología de lo nuevo-, su mensaje encubierto es el mensaje del historicismo.» (10) Para evitar estos exabruptos que rondan lo metafísico, Krauss propone expandir el campo lógico en el que se venía entendiendo la escultura (pedestal y monumento) hacia lo que nunca fue (paisaje y arquitectura) mediante el uso de un esquema gráfico de flechas y proposiciones en el que se funda una categoría crítica que dé cuenta de los Earth Works. Más aún, «independientemente del medio empleado, la posibilidad que explora esta categoría es un proceso de representación gráfica de rasgos axiomáticos —las condiciones abstractas de apertura y cierre— sobre la realidad de un determinado espacio.» Se logra así «una ruptura lógicamente determinada» (11) si y solo si se parte de un esquema gráfico, mental, (12) que en la posmodernidad terminan siendo operaciones lógicas sobre un conjunto de términos culturales, para las que puede utilizarse cualquier medio —fotografía, libros, líneas en las paredes, espejos o la propia escultura. (13) Los artistas a cuyas obras de la década 1965-75 Krauss aplica la categoría campo expandido son muchos, entre ellos: Mary Miss, Robert Morris, Roben Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Walter de María, Rober lrwin, Sol Le Witt, Bruce Nauman, Alice Aylock, John Mason, Michael Heizer, Richard Long, Nancy Holt y Hamish Fulton. Incluso cita a Charles Simmonds, cuyas instalaciones temporales de murallas de arcilla en miniatura y con figuritas estuvieron por diferentes rincones de Nueva York en 1978, tal vez como prueba de que el campo expandido no se refiere a gigantismos o mixturismo de medios, sino a un entendimiento vanguardista del paisaje, la arquitectura y el urbanismo.
Entonces, tanto Eco como iniciador de la semiótica y Krauss como seguidora de la lógica, ven en estas disciplinas maneras interpretativas que ayudarán a continuar y preservar el campo artístico de dos peligros: el historicismo, que con su tendencia a identificar lo artístico con lo metafísico lo banaliza al proporcionarle instancias mágicas y no instancias críticas ni analíticas. Y el crecimiento del Kitsch que, ya mediatizado, tiende a engullirlo todo, a espectacularizarlo todo, a identificar las apariencias del arte y lo transmitido como apariencias a ser juzgadas únicamente por el placer o la capacidad de provocar deseo, a eliminar el juicio crítico o a cambiarlo por respuestas instantáneas del hipotálamo y/o el dedo pulgar.
En ambos casos se condena el campo artístico a su inoperancia social, a ser un paso intermedio donde se negocian las ganancias del campo artístico desde estructuras de conocimiento mitológicas. Nadie niega que las aperturas y expansiones que se dieron entre 1960-1990, en todos los campos, indudablemente trajeron bienestar y mejora en las condiciones materiales de vida y en el aprecio de la libertad (al menos en Occidente), pero estas mismas condiciones han creado un folclor en torno a que lo expansivo es «evolutivamente» chévere, cool, libertario, rebelde, hippysito; el folclor que hace que todo habitante globalizado sea «aventurero» o «guerrera», seres para el turismo y la diversión, donde lo artístico es un tipo de atributo de los perfiles de las regurgitadas redes sociales.
Pero ¿por qué el arte no se puede volver una locurita, un tipo de folclor olvidable, una eterna fiesta o un simple proveedor de apariencias «expansivas»? Al fin y al cabo, la semiótica y la lógica son parte de lo que Richard Rorty llama el giro lingüístico (14), la tendencia general del siglo XX en sus artes a replicar el funcionamiento de la lingüística en el sentido de volverse comparativos sus modos en vez de esencialistas, inmanentes en vez de trascendentes, trascendencia imperante desde la antigua Grecia. Si, definitivamente y como vimos, hubo expansiones y aperturas, artísticas y culturales, y si paradójicamente la lingüística, la semiótica y la lógica no pueden tampoco «expandirse» como un caucho para siempre ¿por qué el producto «inmanente» de todos esos cambios promovidos por la ciencia, por el giro lingüístico, no llega a infiltrarse en el hoy acogiendo lo Kitsch, lo mediático, lo popular, lo histórico, lo feminista, lo ecológico, lo cool y que todo esto altere la concepción del campo del arte sin que este desaparezca ante los peligros de la banalización y la espectacularización?
Mi punto es que, efectivamente, el giro lingüístico terminó por factores externos al arte y a la lingüística, factores culturales como el alunizaje de 1969, donde entendimos fotográficamente que ningún humano podrá «expandirse» físicamente más allá de la Luna o Marte, pues el tamaño del universo plantea distancias insalvables, al menos por unos cientos de miles de años. La expansión física terminó con esa primera pisada lunar y comenzó un cambio de sentido, un encogimiento hacia lo digital, hacia lo virtual, donde la expansión física se cambió por la interiorización y miniaturización digital, por la especialización a la vez estética y funcional dentro de una pantalla. Tal vez el cambio cultural más importante, el más «inmanente» para nuestro presente sea la secularización de la inmanencia misma, el proceso hacia la extirpación definitiva de lo metafísico, algo comenzado hace mucho por hechos como el giro copernicano y continuado por los viajes interoceánicos, el arte Barroco, la especialización disciplinar, las vanguardias artísticas, el giro lingüístico, las obras abiertas y de campo expandido y el descubrimiento del funcionamiento y estructura del ADN, reconocido en 1962 con el Premio Nobel de Medicina. (15)
Este conjunto proteico contiene las instrucciones genéticas para el desarrollo y funcionamiento de los organismos vivos, instrucciones que transmite mediante la autorreplicación. Para un biólogo como Chris Adami, (16) que aplica la autorreplicación biológica a la informática, la única finalidad de lo vivo es autorreplicarse; y para un filósofo como Friedrich Kittler, la ansiedad autorreplicativa, el amor y adicción hacia tecnologías replicantes es análoga a la replicación genética de los organismos y antecede cualquier orientación poética, espiritual o vivencial, elementos sin duda importantes para los humanos y que siguen representados dentro de la ideología de lo expansivo, pero que dentro del giro encogido explican bien por qué las tecnologías para la guerra y para las comunicaciones digitales antecederán cualquier empresa de desarrollo vital o espiritual, (17) tal como lo estamos viendo hoy por hoy con la A.I.
Ante esta desprogramación existencial global, no es raro —o lógico— que estemos entrando simultáneamente en un giro ontológico, que iguala humanos con cualquier organismo vivo e identifica la inmanencia extrema (la autorreplicabilidad) como la única trascendencia disponible. Como si fuera poco, todo un ejército de filósofos está demostrando cómo los objetos tienen un peso ontológico igual o mayor que el de los humanos o lo vivo (18) y existen ya algunas máquinas y aplicaciones digitales que autorreplican información o la crean desde sus propios archivos de manera que los resultados parezcan trascendentes.
Así que atrapar el todo físico y el más allá metafísico e intemporal se ha cambiado por atrapar el más acá viviendo el presente, lo expansivo se convierte en lo encogido y es sobre esta reprogramación que otros modos operativos salvarán la autonomía del campo del arte, ya filtrado por algunos cambios culturales y artísticos de décadas precedentes y por el presente digital. Es posible que el romanticismo de aventureres y guerreres también sea reprogramado. Sí, efectivamente, el arte actual puede estar contaminado de locurita y ser una locurita sin dejar de ser artístico.
Parches
El colectivo MUR (Ane Gómez, Ana Moreno y Santiago Silva) presenta 1 + 1 = 3 en KB, un mural de superposiciones y amistad, de amistades superpuestas y de muralismo amistoso. Les tres artistes pintaron indistintamente el espacio de la galería sin ataduras formales ni horarios fijos, aunque llegando a complicados acuerdos en cuanto a las intervenciones pictóricas. Será un mural definitivamente inacabado, en la línea de las obras abiertas o las obras expandidas sobre una arquitectura. Se destacan dos cosas:
1) La falta de programación conceptual estricta, del tipo de la de los murales con instrucciones que solían hacer los asistentes en países lejanos de Sol Lewitt. Esto no quiere decir que 1+ 1= 3 sea una obra expresionista —que no tendría nada de negativo—, sino que en cada encuentro del colectivo se cubren secciones del muro dentro de una idea o estrategia acordada para esa sesión; pero, repito, son intervenciones orgánicas más que programadas desde esquemas predeterminados, tal vez a excepción de la primera, en la que el colectivo trabajó en la pantalla del computador dentro de un modelo virtual de la galería de KB y «copió» el resultado mirando desde escaleras las hojas impresas en color usando pinceles, brochas, rodillos y pintura de vinilo. Esta primera intervención fue variada y MUR decidió ese día que debían sobrevivir cosas de cada intervención sucesiva hasta el día de la (in)completitud definitiva (que puede ser posterior al día de la inauguración oficial). En el Arte Conceptual de 1965 a 1980, último estertor del giro lingüístico en arte, la obra debía presentar una tautología entre concepción lingüística, imagen mental y obra producida, pero con el tiempo el público y los artistas se dieron cuenta de que esta tautología es una bella e inalcanzable ilusión, aunque en esa época se tenía como algo verdadero. Luego vino una difusión globalizada de esta «verdad», que se autorreplicó como sinónimo de éxito intelectual y, hoy en día, como lo proclama Peter Osborne, todo arte y toda crítica actual es postconceptual en el sentido de evitar los laberintos lingüísticos, tautológicos y lógicos, de navegar más bien por lo evocativo y culturalmente relevante en el momento de las ejecuciones técnicas, y de condensar una vasta cantidad de temas e inquietudes que varían de artista a artista, de colectivo a colectivo. (19) Esta actitud no es casual y coincide con el declive del giro lingüístico y el apogeo del giro encogido y del giro ontológico, donde las obras de arte son loquitas pero dan cuenta de nuestro momento cultural. 1+1= 3 no es la excepción y es una obra postconceptual que condensa diversos tratamientos pictóricos, vivencias y archivos visuales de las maneras de la pintura del siglo XX
2) En Bogotá parchar es sinónimo de compartir con amigos sin un plan determinado. (20) 1+1=3 es producto del andar en parche Gómez, Moreno y Silva, y como mural fue pintado mayoritariamente de parches, pero también de traslapos y permutaciones. Un parche es un repintado —a veces correctivo—, pero en este mural adquiere la altura de elemento constitutivo pues en cada encuentro MUR reparchó y reparchó y lo que estamos viendo son, mayoritariamente, múltiples parchaduras. Son pocas las secciones de esta obra que no fueron reparchadas y es una agradable y constructiva labor de búsqueda perceptual por parte del público ubicarlas. Por otro lado, un traslapo es una gran superposición de pintura de vinilo sobre otra. En este mural se refiere a grandes cambios de color o textura visual en grandes áreas, aunque se encuentran algunos traslapitos. Y finalmente, una permutación es un cambio de orden de elementos preexistentes y que, aunque a veces se parcharon o fueron traslapados, se acordó por MUR que fueran revividos o permutados. En la Teoría de conjuntos, las permutaciones son los órdenes espaciales posibles de los elementos finitos de un conjunto. En 1+1=3 los parchados, traslapados, instrumentos para pintar y los colores son los elementos finitos, pero su sucesiva permutación hace creer que las permutaciones son infinitas, aunque en nuestra era de replanteamiento ontológico-digital, tal vez es mejor creer que 1+1=3 es infinito y definitivamente inacabado.
Notas
1.- Eco, Umberto. Obra abierta. Barcelona: Planeta/Agostini, 1992. Publicado en 1962, fue la segunda edición de 1967, con adiciones y correcciones del autor, la más influyente y sobre la que se hizo la segunda traducción del italiano al español de Ariel de 1979 (de Roser Berdagué), y que conservó Planeta/Agostini para la reedición de 1992. Todas las citas a este libro provienen de esta edición de 1992.
2.- Krauss, Rosalind. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza, 1996. Págs. 289-302. Publicado originalmente por October 8 (primavera de 1979). En la traducción del inglés al español de Alianza (de Adolfo Gómez Cedillo), aparece como escrito en 1978. Todas las citas a este artículo provienen de esta edición.
3.- Eco. Op. Cit. P. 16.
4.- Ibíd.
5.- Rose, Danis y O’Hanlon, John. The Restored Finnegans Wake. Londres: Penguin Classics, 2012. La preparación de esta ‘restauración’ les tomó 30 años y se explica porque en los 17 años que le tomó a Joyce escribir-editar la novela, al final entregó a los editores una versión llena de ‘errores’ debido a la ceguera de sus últimos años. https://es.wikipedia.org/wiki/Finnegans_Wake
6.- Eco. P. 30.
7.- Eco. P.15.
8.- Krauss. Op cit. P. 292.
9.- Ibíd.
10.- Krauss. P. 289.
11.- Krauss. P. 301.
12.- En este caso son adaptaciones de la Teoría algebraica de grupos, específicamente del grupo de Klein y del grupo de Piaget.
13.- Krauss. P. 302.
14.- Rorty, Richard. El giro lingüístico. Barcelona: Paidós, 1990. Traducción e introducción de Gabriel Bello. Texto publicado originalmente en inglés en 1967
15.- https://es.wikipedia.org/wiki/%C3%81cido_desoxirribonucleico
16.- https://en.wikipedia.org/wiki/Chris_Adami
17.- Armitage, John. ‘From Discourse to Cultural Mathematics: An Interview with Friederich Kittler’. Theory, Culture and Society, diciembre de 2006. https://www.researchgate.net/publication/249726180_From_Discourse_Networks_to_Cultural_Mathematics_An_Interview_with_Friedrich_A_Kittler
18.- https://es.wikipedia.org/wiki/Realismo_especulativo
19.- Osborne, Peter. The Postconceptual Condition. Verso: Londres y Nueva York, 2018.
20.- Ospina, Andrés. Bogotálogo II. Bogotá: Alcaldía Mayor, IDPC, 2016.
