«Lo que requiere re-diseño son los parásitos meméticos que provocan y coordinan conductas en modos ocluidos por la autoimagen de su huésped»
Laboria Cuboniks, Manifiesto xenofeminista (1)
Martín Nova: «¿Por qué ArtBo no quiere decir cuánto vende?»
Luis Fernando Pradilla: «“¡Porque los galeristas no quieren decir cuánto venden!” (Carcajada)»
En Conversaciones con el fantasma (2)
Esta exposición fue un constante subrayar de paradojas mediante énfasis escenográfico. Biopsia de alegorías con la que el artista Lucas Ospina quería explicar la anatomía del mercado del arte colombiano a partir del ensamblaje de componentes: un montaje (dejó ver cumplida la pesadilla de todo curador: inaugurar con los montajistas perfeccionando la ilusión a ojos del público); una deriva de transacciones (descrita en el texto curatorial (anexo)); una iconografía (compuesta por imágenes de los personajes perfilados en ese texto y la «pintura abstracta» como macguffin); un plan de medios (entrevista donde comentaba lo encontrado en la biopsia: más que cáncer, el comercio de arte es un excelente prescriptor económico (en el sentido de que ensaya microtransacciones que hacen aparecer valor —e híperconcentrarlo— donde antes sólo había riqueza conceptual, para luego inspirar medidas de choque aplicables a contextos mayores (fusiones empresariales, destrucción de países (3)).
Este drama por capítulos se ambientaba en un cuarto de espejos donde, sin importar su extracción de clase, el artista siempre entrará por la puerta de servicio. Como en toda ficcionalización, aquı́ el argumento consistía en versionar obras del propio Ospina (Filosofía que, a su vez, invocaba a Un artista del hambre) y filias. Por ejemplo, la del voyeurismo: ambos proyectos se basan en el principio de ser visto mirando algo prohibido. En este caso: manos ajenas contando plata (que debería ser) propia. Todo ello postulado como una grieta que revela el principio de placer de toda producción artística («¡quiero vivir de lo que hago como artista!»), sin olvidar la pregunta por el principio de realidad de toda producción artística («¿a cuántos enriqueceré en el proceso?»)
En ánimo historicista, hay que decir que esta preocupación no es nueva en la producción del autor. Sólo por mencionarlo, década y media atrás mantenía un breve intercambio con un par de curadores peruanos que visitaban la Medellín administrada a medias por el tibísimo Sergio Fajardo gracias a la donbernabilidad (4). Respondiendo al comentario donde Eliana Otta invocaba el «momento cuando los artistas sintieron que podían empezar a sacarle la vuelta al capitalismo o consumismo, apropiándose de sus formas de merchandising» (5) sin lograrlo. Ospina volvía a su infaltable Franz Kafka, para aclarar que
«no hay ni adentro ni afuera del comercio […] no hay un arte institucional, ni un arte no institucional, ni un espacio alternativo ni un espacio institucional. Lo que hay son unos umbrales de poder, y lo que hay es siempre una persona que debe estar cuestionando al que tiene el umbral de poder, para que no cierre la puerta.»
De paso, corregía la ingenuidad de sus interlocutores («esas son las preguntas patafísicas, las preguntas patéticas») apelando a la iteración irónica como posibilidad del trabajo artístico —es decir, el artista más que elaborador de objetos (y decorador), redactador de consignas (y movilizador), gentrificador de comunidades (y conmovedor) o despertador de lástima (y conmo-vendedor —de las cositas que le sonsacó a la comunidad gentrificada—)—, recuperaba el hecho de que, aunque pareciera que en el campo artístico local todo el mundo se dedica a apostarlo todo por hacerse querer de todos para ser invitado a todo —ası́ no valga la pena—, tanto esfuerzo era más bien aburrido. O, mejor, pendejo:
«… uno siempre se tiene que poner en juego, o si no no se está haciendo nada. Uno sólo está poniendo el nombre para que le paguen por un texto o sólo está poniendo el nombre en una exposición para poderla poner en una hoja de vida, formando parte de un circuito de exposiciones donde uno simplemente va al sitio y no le interesa poner en juego nada ahí.»
Mostrando un enfoque parecido, aquı́ optó por la multiplicación: duplicó los inicios, quintuplicó los nudos, individualizó el desenlace. Redactó un guión para llevarnos a pensar sobre el valor de cambio de toda obra deteniéndonos en dos prólogos: secuencia pretítulos (en la calle, mostraba dos operarios pintando a mano, precisamente, las letras del nombre de la exposición) y piloto (en la galería, ingresábamos al espacio donde se vendía lo barato sin entrar todavía a la muestra). Allı́ nos dejaba ad portas de un saloncito que parecía otra metáfora de la economía nacional de finales del siglo XX (un cuarto que no se sabía muy bien si había sido diseñado como maletero de doble fondo o caleta de primera mano), viendo un dibujo en tinta del espantapájaros de El Mago de Oz. Aquı́ es necesario recordar que:
1.- Esa película se ha convertido en un guiño obvio cuando de representar los alcances de la administración de almas por medio de tecnología visual se trata y,
2.- Ese personaje es quien pasa de ser absolutamente imbécil a increíblemente inteligente por fuerza de su amabilidad.
Visualidad y buena actitud, pilares desde los cuales Ospina retornaba a uno de sus tropos favoritos: el del artista sufridor que (se) vende:
«K recibió US$5.000 por sus obras; es feliz, el dinero le hace bien, el futuro del artista pinta mejor. Si K y sus obras son dúctiles podrá seguir trabajando con A, B, C, D, E y llegar lejos, pero si sus obras pierden aura, las fuerzas —o los fuertes— del mercado encontrarán un nuevo artista, o el filón de una nueva tendencia artística para explotar. Todo el mundo es un artista: arte y artistas es lo que hay.» (6)
Si apropiarse-de-las-formas-del-merchandising consiste en trabajar para ganar, para invertir en realizar objetos con que hacerse invitar a exposiciones y bulimizar la hoja de vida, ¿quién se queda con la plata? Marx 1: los que te intermedian a tí y tu arte. Actualización de la fábula sobre la inteligencia emocional en una época donde la educación universitaria en artes vive la crisis del autobranding: ahora mismo, a quienes nos desempeñamos en ese área nos reclaman embutir por donde sea el ítem «gestión» a través sesiones infinitas de coaching. No más talleres de imitación talentosa de la naturaleza, expresión extorsivo-emocional, análisis crítico de la tradición o investigación de procesos, sólo marketing. No sea que K no entienda que si muestra enojo por ver gente ganando (más que él) con su arte, deje de cobrar (poco).
Aunque, como los trabajadores sindicalizados chévres, puede que K deje la pereza y empiece a hacer las putas cuentas. Con ello notará dónde tiene rotos los bolsillos y quién se los rompió. El problema es que por adquirir conciencia económica será castigado. Quizá deje de verse viviendo del fruto de su labor y pase a pavimentar con baldosas de neurosis amarilla un camino lleno de autoinculpaciones («¡si no hubiera perdido mi aura de ductilidad ¡snif!») Dejará de ser la demostración del condescendiente «calladito se ve más bonito», para convertirse en el empoderado —e invendible— «si ya saben cómo me pongo ¡p ́a qué me invitan!»
Orgulloso y desplatado, aunque enterado de las implicaciones de la dieta que devora el «parásito memético» del carrerismo que desde le principio le hizo tragar su orgullo y le condujo a pensar que hay una y sólo una forma financieramente-responsable de comportarse en el campo: decir sı́ a todo: «K, un artista emergente, hace dos piezas. El marchante A vende cada pieza de K a US$5.000 a B y C, dos coleccionistas de gran poder adquisitivo…»
Pero las cosas no deberían ser así.
«La misión del autodominio colectivo exige la manipulación hipersticional de los hilos de marioneta del deseo y el despliegue de operadores semióticos sobre un terreno de sistemas culturales altamente interconectados.»
Laboria Cuboniks, Manifiesto xenofeminista
Luis Fernando Pradilla: «Yo digo que hay que ser discretos en la actividad. Y más en un país tan peligroso como en el que vivimos.»
En Conversaciones con el fantasma (7)
Los nudos de la exposición eran las piezas con carga iconográfica explícita localizadas dentro del cuartico raro: cinco dibujos en tinta a escala humana de un Kafka vestido de atleta, un hombre parado de cabeza desnudo y con zapatos, un magnate con pinta de mafioso, un mafioso con pinta de mafioso, una mujer embarazada con vestido corto y una pintura expresionista. Siguiendo el guión, todos parecieran haberse quedado en la moda de las décadas de 1960 y 1980 (las mismas en que los artistas de Occidente eran pobres y felices, no precarios y deprimidos, mientras los coleccionistas eran fans y amigos, no avaros y oportunistas). Ospina trepa el monte de lavado de activos, transacciones opacas y maletas repletas de luks que es el mercado de arte colombiano, para otearlo como «altamente hiperconectado» donde todos hacen lo imposible por limar las aristas de la explotación.
Algo que destaca Ospina de la galería donde exhibe es que no encubre su labor comercial. A su dueño sólo le interesa vender y, añado yo, incluso aboga por la regulación del mercado —como todo emprendedor neoconservador— cuando se totea de frente contra la lógica del mercado:
«… todos los espacios de la noche a la mañana se volvieron competencia. No lo comprendo […] Todos se volvieron galeristas comerciales […] es un sancocho complicadísimo […] uno ve que los coleccionistas también está n vendiendo ahora lo que compraron a un menor precio.» (8)
Hayek 1: el libre mercado sólo es libre cuando compites solo. Y qué mejor que hablar de ello en una sala pintada de color verde dólar presidida por una obra color economía naranja, rodeados de, como se decía en la entrevista mencionada, «posibles interesados en comprar la obra o que seguramente están en la inauguración de la exposición» (9). Aunque, la verdad, qué miedo y qué mamera compartir evento con un magnate criollo «más en un país tan peligroso como en el que vivimos». O peor, qué miedo si el hombre se queda mirándolo a uno.
De hecho, Ospina juega con las lineas de visión mediante una museografía que es trama donde los desposeídos miran a la audiencia, el magnate al corredor, el mafioso a la nada y la mujer con fastidio. Un collage espacial donde los dibujos se distribuyen e invitan a medir los límites de la especulación o reconocer las ventajas comparativas que cada actor aporta en su funcionamiento.
Venta de una pintura abstracta era una solicitud para que la amabilidad no sólo vaya del artista hacia los demás, sino de ellos hacia él. Si bien su trabajo suele ser el de relajar al auditorio en su cojín de orejas, también es cierto que puede promoverse una revolución silenciosa a su favor, inspirada en sinceros —y rentables— agradecimientos. No tanto para que los dealers sigan contando plata delante suyo, como para que le den el valor que es. O mejor, cada vez lo revendan, le den. Al fin y al cabo, es su trabajo, ¿no?
En otra exposición de Ospina con Pedro Manrique Figueroa se dio un diálogo entre «an artist» y «a curator». Este último recuperaba una cita de Kurt Schwitters respecto a las posibilidades políticas del collage que aquı́ cae que ni pintada: «la idea del collage como imagen potencial de una revolución, una revolución formadora más que deformadora, esa es para mı́ la esencia de lo que el collage puede proveer.» (10)
Esta muestra era aceleracionista no en el sentido de exacerbar, si se puede, las lacras del mercado, sino en el de ampliar la perspectiva sobre su modus operandi. Llevaba la contraria a esa ley no escrita que se impuso a los artistas bogotanos desde su más tierna infancia para prohibirles hablar de plata. Pedagogía de la autodefensa financiera que le decía al artista «ası́ se enriquecen los demás con lo suyo, ¿va a seguir siendo su propio peor enemigo, siempre negociando a pérdida porque sí? » Noticias: aquello del voto de pobreza artístico es más arrogancia judeocristiana que talento.
Notas
1.- Laboria Cubonics, «Xenofeminismo: un política por la alienación», en Armen Avanessian y Marco Reis (comps.) Aceleracionismo. Estrategias para una transición hacia el postcapitalismo. Caja Negra Editora. Buenos Aires, 2017.
2.- Martín Nova, «Conversación diecisiete (Luis Fernando Pradilla)», en Conversaciones con el fantasma. Treinta y dos entrevistas sobre los últimos cincuenta años del Arte en Colombia. Planeta. Bogotá , 2017
3.-No deja de destacarse la formidable injusticia poética que implica que la desastrosa directora de la feria de arte de Bogotá , María Paz Gaviria, provenga de la misma familia cuyo padre, César Gaviria Trujillo, administró el arrasamiento de la economía colombiana durante la década de 1990.
4.-Véase, Esteban Arratia Sandoval, «Agendas criminales y procesos de paz en Colombia: el caso de la “Donbernabilidad” en Medellín», en Política y Estrategia, 130, 2017. Disponible en: https://www.politicayestrategia.cl/index.php/rpye/article/view/129/245. Allı́ se explica que «en 2003, la segunda ciudad más importante de Colombia fue testigo de una dramática caída en los homicidios tras la consolidación hegemónica de Diego Fernando Murillo Bejarano, alias Don Berna, sobre los actores criminales operativos en la capital de Antioquia. Baja que se acentuó aún más luego de la desmovilización del grupo paramilitar Bloque Cacique Nutibara, liderado por Murillo Bejarano y estrechamente ligado al narcotráfico. De manera tal que el predominio de Don Berna en la ciudad permitió que la tasa de homicidios pasara de 184 por cada 100.000 habitantes en 2002 a 98.2 en 2003. Y luego de la desmovilización de su bloque paramilitar […] llegó a estabilizarse alrededor de 30 muertes por cada 100.000 personas durante tres años consecutivos, este período fue conocido localmente como Donbernabilidad […] juego de palabras que alude a gobernabilidad.»
5.-Miguel López, Eliana Otta (eds.) Juanacha la Revista, No. 0, Ediciones La Culpable, 2007,«“La hospitalidad está en el lenguaje”. Una entrevista con Lucas Ospina». p. 23. De indicarse lo contrario, las citas que siguen proceden de este texto.
6.-Lucas Ospina, «Venta de una obra abstracta», texto curatorial.
7.-Nova, Op. Cit. Pág 572.
8.-Pradilla, en Nova, pág. 573.
9.-Eduardo Arias, «Un artista pinta una obra, alguien la compra y eso es como imprimir dinero». Cambio. Bogotá. 29 Septiembre 2023. Disponible en: https:// cambiocolombia.com/cultura/un-artista-pinta-una-obra-alguien-la-compra-y-eso-es- como-imprimir-dinero-lucas-ospina
10.-En Five American Collages. Pedro Manrique Figueroa: precursor of collage in Columbia, Penrose Gallery, Philadelphia, Estados Unidos, 2002, Espacio La Rebeca, Bogotá, 2004. Curaduría: Mariangela Mendez. Hessel Museum & Center for Curatorial Studies Galleries at Bard College, Annandale-on-Hudson, New York; Ramazo Collage of New Jersey. Disponible en: https://latoneriaypintura.co/2003/07/04/5-collages-americanos-Sive-american- collages/
Lucas Ospina
Venta de una obra abstracta
Galería El Museo
31 de septiembre – 27 de octubre
Bogotá
Anexo
Texto curatorial
K, un artista emergente, hace dos piezas. El marchante A vende cada pieza de K a US$5.000 a B y C, dos coleccionistas de gran poder adquisitivo. A se queda con el 50 por ciento de la venta y arregla con B y C para que oferten las piezas que le compraron a K en una subasta. Antes de la oferta el artista se presenta en sociedad: K va con A, B y/o C, a inauguraciones y fiestas; un curador D, asociado a alguna institución, lo entrevista y firma un catálogo promocional con un texto elogioso sobre K; publicaciones de arte en las que pautan galerías vinculadas a K, o con lazos con A, B y/o C, se referirán a él; circulará el rumor de que K estará en una curaduría colectiva en un museo, bienal o feria donde solo exponen individualmente los consagrados.
Comienza la subasta, pero ¿por qué usar este método para darle un precio a las obras de K? ¿Por qué no dar una cifra y ya? Porque a falta de crítica, o por los problemas y demoras que genera una valoración crítica, la subasta es el medio expedito para inflar y dar legitimidad a esta historia: la puja por las piezas de K cierra en US$120.000 c/u. La subasta fluyó sin contratiempos. K todavía no es muy conocido, sı́ lo será cuando se conozca el resultado astronómico de la «puja» entre los coleccionistas B y C. ¿Dónde está el dinero? B pagó y compró la pieza de C, C pagó y compró la pieza de B. El mercado del arte es pequeño, inexistente dicen algunos, pero trabaja con arte para un mercado más amplio que, con arte o sin arte, promete altos rendimientos.
Días, meses o años después, B y C ofrecen a un miembro E de la junta de un museo la donación de las piezas de K. Lo más importante: B y C valoran cada obra por US$120.000 c/ u en su declaración de impuestos y certifican ambas donaciones por esa suma. En algunos países y paraísos fiscales un tercio del monto total de lo donado se deduce de la declaración de renta: US$40.000. Los coleccionistas B y C que, en un principio invirtieron US$10.000 entre los dos, gracias a la subasta elevaron el costo de sus obras y ahora obtienen por esta operación una ganancia aproximada de US$35.000 por cabeza (habría que restarle la comisión de la casa de subastas y lo que corresponde a A por la intermediación).
K recibió US$5.000 por sus obras; es feliz, el dinero le hace bien, el futuro del artista pinta mejor. Si K y sus obras son dúctiles podrá seguir trabajando con A, B, C, D, E y llegar lejos, pero si sus obras pierden aura, las fuerzas —o los fuertes— del mercado encontrarán un nuevo artista, o el filón de una nueva tendencia artís tica para explotar. Todo el mundo es un artista: arte y artistas es lo que hay.
Lo anterior es solo un esquema perfectible. Un fondo de inversión en arte sabrá conjugar todo el abecedario monetario y redactar cada vez mejor la novelita mercantil: usará todo el arcoíris de excepciones tributarias, usará la colección de arte como colateral para apalancar negocios y pedir préstamos a bancos, usará el arte como caballo de troya gentrificador para penetrar comunidades, conquistar territorios y desarrollar proyectos inmobiliarios. Todos estos negociantes tacarán con sigilo carambolas más y más virtuosas, con rendimientos a corto, mediano y largo plazo. Hablamos de arte: la misma libertad y apertura que existe para hacerlo e interpretarlo se extiende a su compra y venta.
El arte es la vida sexual del dinero – Peter Schjeldahl
