La novela del Ideal Museum para obras de Jackson Pollock, recuerda la tensión que se percibe en estos momentos en la Casa-Museo Doris Salcedo, de Bogotá.
Hace más de setenta años el pintor alcohólico estaba en el zenit de su carrera. Había iniciado un ciclo de exposiciones en la galería Betty Parsons y la revista Time le dedicó El artículo con que lo convirtió en el Picasso gringo. Entre tanto, un entusiasta Peter Blake lo estaba transformando en su musa personal. Este arquitecto se la pasaba visitándolo-fastidiándolo en el establo donde hacía sus pinturas hasta que terminó enamorándose del resplandor de sus chorriones frescos. Le dijo que la obra ameritaba edificio y le propuso repetir unas piezas como las de la Parsons para intercalarlas en el recorrido de una construcción de planta libre con fachadas transparentes. Al principio, reticente Pollock aceptó. Sin embargo, tras ver la maquetica se emputó-pero-poquito. Mientras miraba el modelo donde sus pinturas estaban atravesadas en medio de un show-room con vistas, le espetó al arquitecto: «el lío es que usted cree que soy decorador». Al decir de William Kaizen, impertérrito Blake volvería con la idea de comisionarle al pintor «los paneles de los muros móviles de la Pinwheel House, su próximo proyecto, para que cuando éstos se cerraran el interior de la casa quedara rodeado de Pollocks, como si fuera papel de colgadura.» (1) La pesadilla no llegó a término, pero no porque ambos no quisieran: tras la reconciliación, el artista metió el prototipo en otra de sus Parsons´ exhibitions y luego lo dejó a la vista de quienes lo visitaran en su taller. La cuestión era conseguir financiación.
Por otra parte, todo esto planteó una interesante crisis ontológica dentro de la propia obra del pintor. Según Kaizen, «lo que el proyecto de Blake dejó en claro fue que cuando esas pinturas adquirían las dimensiones de una pared o, literalmente, se convertían en muros, perdían su capacidad de crear un espacio autónomo divorciado de su contexto» (2) Es decir, dejaban de ser aquello para lo que habían sido creadas y que Clement Greenberg —el Marta Traba del momento—, exigía: no confundirse con otras artes. Pues el crítico imponía a toda pintura que aspirara a serlo la aporía de la planitud. Algo así como que un cuadro sólo podría serlo si su autor evitaba narrar una historia, adular a quien pagara, entretener a quien mirara.
Lo de la reciente exposición de Beatriz González, es peor. Se trata de invocar —nunca mejor dicho— la desnaturalización de una obra previamente realizada para sumarle una canonización en vida. Básicamente, se trata de la idea de Doris Salcedo y María Sáez de traducir la obra site-pecific Auras anónimas, al museo de la primera. Así, mientras las declaraciones de la segunda no dejan lugar a dudas, lo de ambas termina siendo el proyecto de convertir su Casa-Museo en su Catedral-Museo apelando a lo que sea. Sáez (sin cursivas en el original):
«Bruma es, sobre todo, una imagen interior surgida desde lo profundo de la memoria de Beatriz González; se trata de imágenes que aluden a la muerte violenta y a la desaparición forzada. Bruma es una imagen prerretiniana, donde Beatriz González cuenta desde adentro con una iconografía que ha interiorizado tanto en una vida que ya no corresponde a una representación, sino a una encriptación de la memoria. Esto hace que estas pinturas sean eternas.» (3)
A posteriori, el resultado de tanto esfuerzo mnémico terminó siendo A posteriori, «una gran instalación realizada en papel de colgadura comisionada para esta exposición, con la que sus Auras anónimas, obra que configura el monumento en los columbarios del Cementerio Central, que aún espera su consolidación como espacio público y su restauración, se traslada simbólicamente al [¿]contramonumento[?] Fragmentos para seguir resistiendo.» (4)
Hay que ir por partes. Empezar destacando que la palabra «resistencia» va a ser utilizada para todo en este gobierno («descontextualiz-arte es resistir», por ejemplo). También, que bajo la dirección del dueto Salcedo-Sáez, González volvió a trabajar con el papel de colgadura pero no para explorar sus posibilidades de circulación sino ¡para encerrarlo en un museo! Asunto nada menor, toda vez que la pintora pertenece a la penúltima generación que nació antes del neoliberalismo y, por lo mismo, no gusta(ba) de museificarlo todo. De hecho, mientras realizaba hace poco una de sus muestras en una galería decadente del barrio Quinta Camacho, decidió salir de ese aburridísimo cubo blanco para tomar aire en las calles bogotanas. En una entrevista que concediera al periodista Armando Neira el 19 de septiembre de 2019, a la vez que anunciaba su estrategia de poner carteles en los barrios de La Candelaria, La Macarena y el ya mencionado, explicaba:
«el arte ha cambiado tanto, cada día más, así que decidí ponerlo en la calle […] ¿Por qué? Soy una santandereana radical y demócrata, me interesa que cualquier persona pueda contemplar mi trabajo. Llevarlo a la calle es un ejercicio de democracia […] La gente hace allí sonidos, presentaciones, intervenciones, en un arte más participativo.» (5)
El ejercicio consistió en reimprimir y montar en exteriores sus Zócalo de la tragedia y Zócalo de la comedia, con la idea de rendir «homenaje a las mujeres dolientes de Colombia que a diario padecen pérdidas por situaciones de violencia o catástrofes naturales.» Más adelante, se comentaba que la acción se había repetido en ciudades como Berlín donde «muchos de los transeúntes, obvio, aprovecharon para arrancar los carteles y llevárselos.» Es decir que para el caso bogotano se preveía la respuesta del público frente a esas imágenes entonces expuestas en un régimen que tomó la crispación ideológica como método. Finalmente, la vandalización uribista no se presentó —o mejor, no salió en la prensa (uribista).
Volviendo a la bruma ultracatólica que cubre a Bruma, para Sáez, la pintora cumplió con ese despropósito porque es superior y, además, quería jugar a la prom. Según reza —nunca mejor dicho— el [contra]comunicado de prensa de la exposición: «la obra también implica el encuentro de Beatriz González y Doris Salcedo, maestra y alumna, dos de las artistas más representativas del arte contemporáneo que han dedicado su trabajo a develar la historia de nuestro país.»(6)
Hay demasiado en juego en esta recuperación neoconservadora de la figura-autor. Sobre todo porque se la trata de imponer a una artista que hizo demasiado por debilitarla durante la mejor etapa de su carrera. Además de dar cuenta de la transubstanciación de una obra por mandato —o peor, por afán— curatorial, el A posteriori de Auras anónimas es recordatorio desafortunado de un período en que González transformaba su pintura en arquitectura introduciendo dosis no confesionales de historia del arte y análisis político. En este sentido, hay que resaltar que sus Diez metros de Renoir (1977), Telón de la móvil y cambiante naturaleza (1978), Mural para fábrica socialista (1980), Decoración de interiores (1980) y los mismos Zócalo de la comedia y Zócalo de la tragedia (1983) o Plumario colombiano (1983), fueron realizados durante la vigencia de la dictadura del presidente (¿)liberal(?) Julio César Turbay. Es así que sobra apelar a la divinidad espiritual de la artista bumanguesa para vender la idea de que posee la lucidez necesaria para evaluar el clima político en que vive. Salía más barato volver a su propia trayectoria. Aunque, si lo que quería la curaduría era despreciar su biografía tampoco era necesario argumentar que era imprescindible (¿para quién?) poner las tablas serigrafiadas de Auras anónimas bajo techo. El problema es que el dúo Sáez-Salcedo olvidó que González no era decoradora.
Para terminar, esta es la otra de las pifias de Juliana Restrepo, la cuasienterradora del Museo Nacional de Colombia y quien en su rosario de absurdidad administrativa decidió meter en el monumento de Doris Salcedo una curaduría de alguien que, como es costumbre en la gestión cultural nativa, fungió como juez y parte del proyecto para autoadjudicárselo. Me explico: el Comité Artístico de la Casa-Museo Doris Salcedo está integrado por —adivinen—, Doris Salcedo, María Sáez, (¡)María Paz Gaviria(!), y un par de empleados oficiales ahí. (7) Por todo esto, la propuesta posee el (de)mérito de ser un Salcedo-Sáez en toda regla: ignorante adrede de las sutilezas de una producción visual, basado en la ocurrencia como metodología y con la pretensión de ser obra de arte hecha por interpuesta persona. En breve, ante la pronta entrada en obras de los columbarios del Cementerio Central, la única ideota posible fue encorsetar Auras anónimas dentro de una egoteca, pero como la propuesta se enredó, magia-magia, pasó a ser un sueño diurno de Beatriz González. Ojalá despierte.
Beatriz González
Bruma
Curaduría: María Sáez
15 de septiembre – ∞
Bogotá
Notas
1.- William Kaizen, «Framed Space: Allan Kaprow and the Spread of Painting» en Grey Room 13, otoño 2003, pp. 80–107. MIT, Massachusetts. Disponible en: http://williamkaizen.com/wp-content/uploads/2017/06/kaizen_kaprow.pdf
2.- Ibíd., p. 88.
3.- Disponible en: https://www.fragmentos.gov.co/noticias/Paginas/Brumas2022.aspx
4.- Ibíd.
5.- Armando Neira «“Poner el arte en la calle es un ejercicio de democracia”». El Tiempo, Bogotá, 19 de marzo, 2019. Disponible en: eltiempo.com/cultura/arte-y-teatro/beatriz-gonzalez-expone-de-nuevo-en-bogota-339132
6.-Disponible en: https://www.instagram.com/p/CiDELyVO-sc/?utm_source=ig_web_copy_link
7.- Ojalá la llegada de William López ponga freno a tan jarta forma de acaparar los espacios institucionales que maneja el Museo Nacional en Bogotá.
