La exposición del colectivo Forensic Architecture y la Comisión de la Verdad en el Museo de Arte Miguel Urrutia orbita alrededor de una vocación fundamental de este país. Colombia es un territorio fijado en la idea de que tener poder es algo que sólo sirve para (joder a los demás) adquirir más poder. Por ello, redacción de la historia y compromiso con la verdad son resultado de una pelea sangrientamente desigual. De elites letradas contra masa desposeída. De tigre (legal e ilegalmente armado —valga decir— hasta los dientes) contra burro amarrado (amenazado, intimidado, perseguido, secuestrado, descuartizado y/o desaparecido).
Por esto Huellas de desaparición da apertura con dos descargos de responsabilidad, uno ontológico otro jurídico: su texto curatorial comienza recordando que «la “verdad” a menudo se interpreta como la afirmación de una perspectiva unívoca, como la versión final y definitiva de la historia»; y cierra aclarando que «las entidades que financiaron el proyecto no son responsables del contenido de la exposición, el cual es responsabilidad únicamente de la Comisión de la Verdad y Forensic Architecture.» [Mi resaltado, GV].
Por repetirse, el uso constante de la palabra «responsabilidad» opera como síntoma: revela las dificultades que debió enfrentar esta iniciativa en las instituciones oficiales donde se tramitó. Y por lo mismo, explica la enormidad del paso dado: ¡al fin se hace en Colombia una muestra de estas características! Sobre todo porque incluye no sólo un regreso al 9/11-de-mi-generación-y-la-que-le-antecede, (1) sino porque ilustra dos formas de la guerra por la propiedad en esta, valga decirlo, linda-tierra.
Para explicarlo, una digresión. Una de las maneras en que el filósofo francés Alain Badiou aplica la doble acepción de «estado» y «Estado» (distinguiendo la primera como un tipo de situación particular —«¿en qué estado mental se encuentra hoy nuestro antivacunas al que le va a tocar aplicarse la vacunita?»— y la segunda como una forma de re-presentación de la sociedad —«nuevamente el Estado de Colombia fue condenado por crímenes de lesa humanidad…»—), es explicada por su colega Slavoj Zizek con el ejemplo de la Revolución francesa. Cuando ésta sucedió fue percibida como algo completamente inexplicable. Sobre todo porque develó «la verdad de la situación [haciendo] visibles/legibles los excesos y las inconsistencias, la “mentira” del ancien régime.» (2) Fue necesaria su ocurrencia para que, a pesar de todo, un grupo de personas reconocieran, entendieran y modificaran la particular situación de la sociedad de su tiempo. De hecho, ese a pesar de todo no sólo es retórico, también señala, subraya e insiste en que la noción de realidad social es rigurosamente construida por el Estado como agente activo. Que, además, choca con (y asesina a) los sujetos cuando éstos quieren volverse agentes activos.
Repitamos. Zizek: la Revolución francesa dio forma a su propio sujeto, a una persona que pasó a ser «agente que, en [su] nombre […] interviene en el múltiple histórico de la situación y discierne/identifica en ella los signos-efectos del acontecimiento.» Una persona que ante un estado de cosas, decide seguir los acontecimientos e identificar sus trazas para cambiar al Estado, porque entiende que
«… la verdad no sólo no es “subjetiva” en el sentido de estar subordinada a los caprichos del sujeto, sino que el sujeto “sirve a la verdad” que lo trasciende; él nunca se adecúa plenamente al orden infinito de la verdad, puesto que siempre tiene que operar en el seno del múltiple finito de una situación en la cual discierne los signos de la verdad.» (3)
Se trata de una búsqueda. De que alguien se dedique a explorar una situación y a oponerse a la manipulación de su interpretación social. Que la detecte, la evidencie y la muestre sabiendo que sobre ella se ejerce una enorme presión desde instancias como el Estado. El cual, a su vez, reaccionará contra ellxs y contra quien las lea distinto. O, peor, tratará de imponerles la doxa postmoderna (Zizek), de que
«… vivimos en una nueva era carente de certidumbres metafísicas, en una era de contingencia y conjeturas, en una “sociedad de riesgo” en la cual la política es una cuestión de phronesis, de juicios estratégicos y diálogo y no de aplicar percepciones cognitivas fundamentales.» (4)
Por cuestiones como estas es que son tan importantes los textos curatoriales. Los legibles quiero decir.
Y por esa misma razón, las premisas de esta muestra exigían una puesta en espacio que diera buena cuenta de lo que se quería decir. Para quienes se han acostumbrado a ir a exposiciones de artes visuales a no ver nada —o leer (mal) sus fichas técnicas— esta muestra resultará abrumadora. En sus palabras, «tomará tiempo verla». Por dos motivos: no se trata de un asunto menor y es formalmente metarreferencial. A la complejidad de un conflicto donde se entreveran elites regionales, organismos de control estatales, mass-mierdas, agencias de seguridad estadounidenses y corporaciones, suma una reflexión sobre la dificultad de mostrar grandes cantidades de información en espacios tan pero tan pero tan desgraciadamente banalizados como las salas de exposiciones de artes visuales colombianas.
Quienes estamos en riesgo ante el coronavirus (por viejos y por afiliados a ETSs) recordamos que a comienzos de siglo hicieron furor en nuestro campo artístico las exposiciones «de archivo». En breve, curadores e investigadores padecieron —nunca mejor dicho—, su propia y pésimamente resuelta «pulsión de archivo». También recordamos que no había curador o museógrafo que dejara de darse persistentemente de bruces contra la realidad ante la cuestión de «y si tengo acceso a un acervo constituido por miles de hojas de papel, lo muestro todo? ¿La mitad? ¿ —Como sé que en las exposiciones de arte nadie lee— imprimo una hoja para poner encima y debajo meto resmas con nada? ¿Relleno las paredes de la sala con papeles de piso a techo para que al final quede una linda textura de letras ilegibles por exceso?» Entonces, íbamos a exposiciones como la del archivo de Tucumán Arde en la antigua Galería Santa Fe (5) y ya: caminábamos sobre un mar de hojas organizadas en paquetes intocados, embelesados ante el sublime notarial.
Es por esto que Huellas de desaparición es lección sobre la necesaria jerarquización de contenidos al momento de mostrar información. Dispositivo de lectura o documental expandido. Cuidadosa narración por capítulos que adopta los recursos del relato transmedia para mostrar una verdad que ha sido ocultada bajo capas y capas y capas y capas de desinformación. De ahí que privilegie la narración audiovisual —cuyos videos, no sobra decirlo, están ahora mismo activos en la web de Forensic Architecture y el Museo de Arte Miguel Urrutia—, en minisalas a la entrada de las cuales hay pantallas táctiles donde se amplían algunos de los asertos incluidos en esos mismos videos, primorosas maquetas donde se hace más física la experiencia del confinamiento tras un cordón de funcionarios desaparecedores en el breve paso de una calle o de la tortura en una Escuela de Caballería junto a una bestia de carga (de funcionarios desaparecedores), líneas de tiempo que revelan la intermitencia de los expedientes relacionados con el caso del Palacio de Justicia, carpetas que desagregan los subcapítulos derivados de la narración principal, diagramas de flujo que muestran por dónde se mueve el dinero en las operaciones de despojo de tierras en Colombia.
Salta la pregunta sobre el Museo de Arte Miguel Urrutia como anfitrión de la exposición: si se apunta a la pertinencia de exhibir Huellas de desaparición en una sala dedicada a las artes visuales, habiendo instituciones museales dedicadas por completo al estudio de la historia en Bogotá, la respuesta es facilísima. El Museo Nacional de Colombia está dedicado a las exposiciones racistas, las exposiciones improvisadas y a vender arte pésimo en sus pasillos. Resuelto el bache institucional cabe otra pregunta: «¿qué sucederá después con su contenido?» Y esta cuestión es nuclear al notar que aquí no se trata de un ejercicio de representación adolorida de víctimas revictimizadas en videos promocionales para obras autoadulatorias, sino que se está hablando de procesos de violencia aún activos.
Por lo que hay que ir hacia una de las entidades participantes. Dentro del mandato que le da existencia se lee que la Comisión de la Verdad debe «esclarecer y promover el reconocimiento de»
«1. Prácticas y hechos que constituyen graves violaciones a los derechos humanos y graves infracciones al Derecho Internacional Humanitario (DIH), en particular aquellas que reflejen patrones o tengan un carácter masivo, que tuvieron lugar con ocasión del conflicto armado, así como la complejidad de los contextos y las dinámicas territoriales en las que estos sucedieron. [El resaltado es mío, GV]
«4. El impacto del conflicto sobre el ejercicio de la política y el funcionamiento de la democracia en su conjunto, incluyendo el impacto sobre los partidos y movimientos políticos y sociales, en particular los de oposición.
«8. El desarrollo del conflicto, en particular la actuación del Estado, de las guerrillas, de los grupos paramilitares y el involucramiento de diferentes sectores de la sociedad.»
Es decir, producir información y darla a conocer. Entonces, si el principal museo histórico del país está secuestrado por el emprendedurismo apendejado, qué mejor estrategia que recuperar la etimología de la actividad expositiva en una institución que hace exposiciones para, de paso, cualificar a su audiencia diciéndole: «aquí no (sólo) estamos para trabajarle gratis al arte apolítico (y a ArtBo), aquí puedes aprender sobre la historia del país que habitas». Qué mejor que mostrar en un formato asequible los patrones —en su doble acepción (de potentados de la guerra y de repetición sistemática)— que han caracterizado nuestra guerra civil.
En su balance de los últimos diez años de historiografía en Colombia, el filólogo Gilberto Loaiza Cano recuerda que la doxa postmoderna de que se habló más arriba ha repercutido en la construcción de una particular narración histórica del país. Cuando subraya que
«la ciencia histórica no está hecha solamente de los consensos y legitimaciones producidos por la comunidad específica de profesionales de la historia; también está moldeada por las militancias políticas, por las agendas del Estado y por las opiniones bien o mal fundadas de los ciudadanos.»
Nos ofrece una interesante oportunidad para pensar sobre la calidad del relato histórico que se ha querido imponer en esta zona geográfica y la complicidad de entidades que se han dedicado a seguir ese mandato. O, al contrario, sirve para destacar aún más el esfuerzo de quienes han entendido que la historia es una lucha por la representación, que lo que no se representa y no se muestra no existe y que hay que aprovechar la menor oportunidad para validar relatos correctos sobre lo sucedido. Que hay que oponerse al monopolio en la producción de la información, sobre todo si esta procede de un Estado especializado en cualificar funcionarios desaparecedores.
Forensic Architecture
Huellas de desaparición. Los casos de Urabá, Palacio de Justicia y territorio Nukak.
Museo de Arte Miguel Urrutia
10 diciembre 2021 – 25 abril 2022
Bogotá
Notas
1.- Sí millennials y centennials, así como ustedes viven tratando de elaborar el duelo alrededor del Plebiscito de 2016, nosotros volvemos una y otra vez a la toma y retoma del Palacio de Justicia en 1985.
2.- Slavoj Zizek, 2001. El espinoso sujeto. Buenos Aires: Paidós, p. 140.
3.- Ibíd., p. 142
4.- Ibíd.
5.- Qué extraño: no existe archivo web de esa exposición de archivo.
