2.- Una playa de tejas de zinc
«Capitalism, after all, is a religion of everyday life, an actually-existing metaphysics»
Alberto Toscano y Jeff Kinkle (1)
La relación de Alejandro Sánchez con los contenedores de metal es de vieja data. A los catorce años visitó junto a un familiar El Paraíso, barrio construido en ladera en la parte alta de la Localidad de Ciudad Bolívar, al sur de Bogotá. Al llegar a la zona llamó su atención la alargada extensión de tejas de zinc que lo cubría. Años después, en las afueras de la ciudad de Cartagena, repitió la experiencia cuando se encontró frente a un amplísimo conjunto habitacional adaptado de la misma forma junto a un muelle de almacenaje. En ese momento notó que la concentración de riqueza podía ser representada con materiales específicos, adecuados a cualquier climatología y con acabados bastante similares. Depósitos para transportar mercancía y techos de viviendas informales que se oxidaban como una playa de tejas de zinc.
Posteriormente, mientras hacía sus estudios de postgrado en Buenos Aires se encontró con el mismo panorama. Pero esta vez le dio una lectura antropológica y psicoanalítica: como los humanos, estos objetos están en posibilidad de llevar algo que les individualiza pero no se ve. Por esto podemos suponerlos insertos en una economía del deseo, que sólo se activa cuando entren en movimiento —por cuenta ajena. Esos depósitos metálicos son funcionales mientras estén disponibles para ser llenados. Luego, deben ser desplazados hacia cualquier lugar y allí aligerar su peso. Al volver a estar vacíos, deben retomar el ciclo. No pueden quedarse quietos mucho tiempo y poco importa qué transporten. La cuestión está en que no dejen de moverse de un lado a otro poniendo su vaciedad estructural en oferta. Bien podrían albergar obras de arte contemporáneo compradas para lavar dinero de revendedores de prostitutas asfixiadas (2), o alimentos para salvar de la hambruna a un país pequeño del Segundo mundo; de cualquier modo, se trata de estructuras capaces de integrarse en enormes aglomeraciones y, por acumulación, generar consecuencias ecológicas, económicas y sociológicas.
Sánchez comenzó entonces una obra que articuló la tercera etapa de este proyecto: importó desde China unos pines de cartelera que nunca llegaron. Cuando recibió una nota de disculpa donde los vendedores le decían que habían reprogramado su compra entendió que, a pesar de todo lo asesino que pudiera ser, el capitalismo global aún tenía cierta honradez. Sánchez aprovechó ese movimiento de objetos en un sistema que demuestra su respeto a la confianza por medio de envíos, para mandar tres paquetes de papel a direcciones inexistentes en China. Una vez de vuelta, pintó en ellos fotografías de accidentes marítimos. La primera de ellas, el choque del Chitra con el MV Khalijia III en el puerto Jawaharlal Nehru, causando el hundimiento de trescientos contenedores en las aguas del puerto, el obvio derramamiento de petróleo y los menos obvios de hidróxido de sodio y pesticida organofosforado. Le encontró forma a la catástrofe.
Como no era economista, Sánchez sí buscaba que la macroeconomía pudiera entenderse aportando contenido visual figurativo a esa idealización del intercambio. Por eso resulta indicativo que, a pesar de haber intentado la abstracción en cinco pinturas cuadradas colgadas en diagonal y dividas en segmentos beige y marrón (Deriva, 2016), o dos lienzos cortados en ángulo en los que configuró una cuadrícula de colores sobre una repisa de madera (Naufragio, 2016), poco insistiera por esa vía. En vez de esquematizar ciclos de inversión en ecuaciones o visualizar el desplazamiento de agentes y recursos mediante gráficas, utilizó la mímesis como maniobra. Con lo cual permitió incluso el juego de palabras: hizo hiperrealismo para darle realidad a lo real del capital.
3.- Caballitos de Troya
Siempre que se habla de contenedores en el arte contemporáneo, hay un momento para la segunda temporada de The Wire. (3) Desde Jameson, Toscano, Kinkle y Zizek se ha reflexionado sobre esta estructura nodal para el funcionamiento económico global en clave ontológica. (4) El último, por ejemplo, opina que podría tratarse de un relato donde se le daba forma a cierto tipo de realismo subjetivo, «cuya puesta en escena se caracteriza por una unidad social y real muy determinada» (5) que vendría a reflejarse en la lucha de clases: «lo Real de nuestro tiempo, incluyendo sus consecuencias culturales.» (6) Entre las que destacaba el mutuo desconocimiento social como fundamento y garantía de la violencia. Pero no solamente: al profundizar en su búsqueda del combustible que alimentaba esa hoguera Zizek aportó una reflexión que aquí resulta esclarecedora:
«… parece que durante los últimos años hemos sido testigos del auge de un nuevo tipo de prosopopeya en la que la cosa que habla es el mercado mismo, al que se apela como si fuera una entidad viviente que reacciona, advierte, deja claras sus opiniones, etcétera, llegando incluso a exigir sacrificios, como un antiguo dios pagano.» (7)
Es decir, el equivalente de la inexorabilidad de la fortuna como motor de un vehículo enloquecido que jamás se estrella, es dirigido por unos conductores ebrios, se lleva por delante a quienes tengan la desgracia de estar en su camino, no sabe a dónde va y, cuando ofrece la posibilidad de pensar en la utopía, destruye. (8) Cuando comentaba el arco narrativo de la segunda temporada del seriado, Zizek recordaba cómo allí el sindicalista Frank Sobotka utilizó
«… dinero del narcotráfico para construir su propia red de contactos, en pos de su proyecto definitivo, la reconstrucción y revitalización del puerto de Baltimore [porque] comprende la historia y sabe que el movimiento obrero y toda la sociedad organizada alrededor de él no pueden continuar existiendo a menos que vuelva el puerto.» (9)
Es decir, un personaje sagaz que entendió los flujos de información que explicarían el declive económico de su ciudad y decidió negociar con una de sus partes, aunque quedando necesariamente imposibilitado para manejar las complejidades de lo Real: se acercó demasiado a unos socios con caprichosos códigos de honor que, además, parecían estar fuertemente involucrados en la aparición de trece jóvenes con destino al mercado sexual de Baltimore, ahogadas dentro de uno de los contenedores del muelle administrado por él. (10) Un sujeto que ante la perspectiva del tráfico de humanas en su jurisdicción, vio irse sus buenas intenciones por el mismo río donde aparecerá apuñalado capítulos después.
Aquí, como en Some Economies, el acercamiento a lo Real tenía que ver con los contenedores «que hablan […] de la logística, de la forma del viaje y del desplazamiento de las mercancías y de las formas de consecución de los beneficios en la sociedad contemporánea». (11) Sólo que por parte de Sánchez, esto implicó un viraje formal para llegar a una de las facetas más interesantes del proyecto: tridimensionalizó [sic] los depósitos para hacerlos más reales. Acudiendo a la idea de la «playa de tejas» que tuvo a los catorce años, esquematizó los procedimientos de su construcción y emplazamiento para repetirlos con materiales que introdujeran capas de sentido: empezó a ensamblarlos a escala con las mismas tejas de zinc que cubren las viviendas informales y a ubicarlos en lugares económicamente significativos: una galería comercial exitosa, la sede de la colección de arte del banco emisor en Colombia y un estadio en decadencia rebautizado con nombre de multinacional de comunicaciones convertido en hub de espectáculos de mediano perfil.
La localización de estas esculturas en instituciones económicamente significativas convertía a las piezas en señalizadoras de lugares que son sede de potentes poderes corporativos. Comenzó, ni mas ni menos, en la fachada de una de las galerías más prestantes de Bogotá en la misma época que cualquier reflexión sobre arte contemporáneo en el país estaba lastrada por la invocación tácita a una burbuja de mercado que —por fortuna— estalló irremediablemente con la pandemia de Coronavirus —aunque venía desinflándose desde antes. (12) Como un choque sin escombros, Incrustación (2016), fue el fragmento de uno de estos contenedores que elaboró de modo hiperrealista y montó de tal forma que simulara estar impecablemente incrustado en la arquitectura del edificio. Luego hizo una intervención similar en dos de los edificios de la Casa de Moneda del Banco de la República colombiano, ubicando estructuras en el pequeño callejón que va de las casas patrimoniales hacia la construcción contemporánea. Finalmente, montó una versión —Incrustación (Glitch)— en la fachada norte del Movistar arena de Bogotá. En esta última proponía una gestalt del contenedor con la que daba la ilusión de que un proyectil neoliberal había ido a incrustarse en la membrana de un edificio que es sólo membrana.
Pareciera como si el artista estuviera haciendo un balance general del proyecto. Sobre todo porque sabía que para completar su indagación, no debía desasir su obra de los circuitos convencionales de difusión del arte. Ocupando galería comercial, colección de arte de banco y estadio, reasumió el potencial que poseían las estructuras que inspiraron sus esculturas para que alguien más —en este caso, los emplazamientos mismos y su significado— las pusiera, de nuevo, en movimiento. Sánchez las llevó a tres lugares específicos para que allí volvieran a ser copadas ya no de mercancías sino de inflexiones: al ponerlas donde lo hizo sabía que éstas podían hablarle más de cerca a quienes toman decisiones infinitamente más sensibles que las del arte contemporáneo.
Y si bien cualquiera de sus anfitriones hubiera podido verse seducido en algún momento por la cuidadosa apariencia de estos objetos, el artista apostó a que la pregunta evidente condujera a la reflexión evidente. Al clásico «¿esto estaba antes aquí?» derivado de la contemplación de sus esculturas, podría seguir una mirada atenta al contexto. Uno que suele interpretarse con descuido cuando se niega la implantación de «tecnologías de descalificación [que] habilitan a que lleguen trabajadores más baratos y más sumisos y reemplacen a los calificados», transformando cuerpos en mercancías de obsolescencia inmediata, mientras sus administradores se dedican a modelar justificaciones que garanticen «que los procesos mentales del trabajo se transfieran a la gerencia.» En ese juego de reflejos, donde el comprador de arte tiende a verse a sí mismo en el brillante panel de control de esta máquina loca del capitalismo, Some Economies podría funcionar como un botón que activara algo en su psicología. Por ejemplo, la idea de detenerse.
Notas
* Este texto hace parte del libro Some Economies, Alejandro Sánchez Suárez, Galería La Cometa. Bogotá: 2020
1.- Alberto Toscano & Jeff Kinkle, Cartographies of the Absolute. ZerO Books, 2015. P. 23.
2.- El exabrupto no es tal. Véase, nota a pie 9.
3.- David Simon, Ed Burns, The Wire. HBO, 2002-2008.
4.- Fredric Jameson, «Realism and Utopia in The Wire», en Criticism, # 3-4 Wayne State University Press, Detroit, 2011; Slavoj Zizek, «The Wire, o qué hacer en tiempos del No Acontecimiento», en El año que soñamos peligrosamente. Akal: Madrid, 2012. P. 94.
5.- Ibíd., P. 95.
6.- Ibíd.
7.- Ibíd., P. 96.
8.- «Fue Marx quien formuló en su momento esta idea del poder anónimo y arbitrario del mercado como una versión moderna del Destino.» Ibíd., P. 97.
9.- Ibíd., P. 97-98.
10.- David Simon, Ed Bianchi, «Collateral Damage». The Wire, capítulo 2, temporada 2. 2003. Véase, nota a pie 2.
11.- Fernando Castro Flórez, «Fredric Jameson, sobre The Wire». YouTube, 2020.
12.- Véase, Juan Obando, «Hoy ya es posible ver un poco más allá del humo del boom y aparece un paisaje emocionante». [esferapublica]. Agosto 2 de 2019.
