Por algo el libro Plata y plomo. Una historia del arte y de las sustancias (i)lícitas en Colombia, no le gustaría a Malcolm Deas o a Jorge Orlando Melo(1): además de introducirnos a la explicación de Eduardo Sáenz Rovner sobre la configuración económica, los orígenes de clase (alta)(2) y los desafueros ideológicos de quienes promueven el narcotráfico en el país, su autor lo emplea para mostrarnos el perfeccionamiento de su mirada hacia un asunto que viene trabajando hace años. Intentando expandir su análisis sobre las representaciones de ese sector en el arte colombiano, el curador Santiago Rueda adoba un marco teórico fundamentado en Sáenz archivero al que añade una pizca de Michael Taussig interzona(3) y abrillanta con Fabio Castillo perspicaz.(4) Gracias a este ejercicio no limita el relato a modus operandi de la curaduría hegemónica —experta en armar listas de amigos (artistas), pedirles obra y someterla a escrutinio iconográfico. Por el contrario, sin evadir sus vínculos con el arte contemporáneo local, Rueda se mete con productos de la cultura visual, ofreciendo un resultado de calado: potente constelación de artistas, músicas, dramaturgas y cineastas que han mencionado/contextualizado/evaluado el condicionamiento/determinación de las sociedades colombiana y latinoamericana a partir del tráfico de enteógenos. Del mismo modo, la narración insinúa que Rueda pareciera estar de salida con el tema y que quizá esta organizando un libro sobre la economía política del arte que se produce/comercializa en estas tierras. Al terminar la lectura se nota que el curador se quitó de encima una etapa apegada a los estudios de caso, para seguir a otra más centrada en entender su metodología. Creo que apenas Rueda mandó por mail el manuscrito definitivo, se quedó mirando por la ventana imaginándose escribiendo un manual como los de Beatriz González(5), pero alegre.
Quienes conocen al autor percibirán en el libro la resonancia de ensayos como «Panacea phantastica»(6), «La mala hora. La fotografía campesina en Colombia en los años setenta»(7), «La Guerra sucia se lava en casa, Chócolo»(8), «Los mártires»(9), «Figuritas en el suelo»(10), «Zoraida Díaz»(11), aquellos que firmara junto a X. Andrade («Drogas y pandemia en los circuitos de los memes y los stickers: un análisis»(12) y «Memes: Álvaro Uribe salió del grupo»(13)) o las variaciones de la fórmula «una línea de polvo»(14). Es decir, que lo primero que tenemos es un Santiago Rueda organizándose una retrospectiva. Pero, todo bien. Podemos despreocuparnos de la amenaza habitual de la historiografía del arte colombiano pre-profesional (léase: libros de autores que recopilan cualquier número de artículos a los que endosan contextos redactados de cualquier manera(15)). En cambio, estamos ante una descripción histórico-analítico-estética del fenómeno, que evoluciona en complejidad a medida que avanza el texto, va y viene entre años, épocas, escuelas artísticas, circunstancias y referentes, se la pasa midiendo el efecto de moralizar el tema (para al final no hacerlo), que se deleita recordando nombres, circunstancias y métodos de lavado de personajes, en un intento por meterle ironía —o resignación— al hecho de que la economía colombiana es, sobre todo narcodependiente.(16)
¿Qué tanto lo será la del mercado del arte local? Esa pregunta no se responde específicamente y no para la época más reciente. Con ello se abre una tierra de promisión a quienes deseen profundizar en tan solapado asunto. Me explico: muy al comienzo de su libro, Rueda utiliza dos piezas clásicas en el análisis de la relación arte-narcotráfico en el país, sólo que éstas se redactaron hace cuarenta y cinco años. La primera, el balance sobre la década de 1970 que apareciera en el número 4 de Re-Vista del arte y la arquitectura, publicación dirigida por Alberto Sierra durante 1980, y en la que hiperactivo Eduardo Serrano declaraba
«El dinero fácil que deja lo ilegal fue, sin duda durante los setenta, uno de los más eficaces incentivos de esta sociedad cuyas bonanzas económicas legales no se traducen en obras de interés común…»(17)
La otra, el proyecto de antropología cultural ofrecido por el arquitecto Alberto Saldarriaga bajo el título «La cultura indiscreta: un vistazo a las culturas emergentes en Colombia», impreso en el número 12 de la revista Arte en Colombia, ese mismo año y donde puede leerse
«Si el arte colombiano anda enfermo o ha muerto, se debe en gran parte a la desmesurada negociabilidad de obras, con el facilismo inevitable que genera el tener una clientela que sólo entiende su posesión sobre el objeto y nada más. El mensaje del arte se ha tipificado, cada artista se repite hasta la exasperación para no perder su mercado […] la visualización fácil y vistosa, justificada con palabrerías pseudointelectuales se impone sobre cualquier intento serio o discreto por expresar los regocijos y tragedias profundas de la existencia humana.»(18)
Estas dos referencias operan como faros que iluminan el alzheimer táctico que repentinamente padecen en público cuando se les pregunta por este prodigio, quienes configuraron el campo artístico colombiano hace cincuenta años. Queda por saber cómo se identificarán en el futuro estas prácticas y sus galeristas para nuestros días. O mejor, para los primeros veinticinco años del siglo XXI.
Paso a las obras. Rueda comienza con una disciplina de su entraña: la caricatura de 1979 en que Naide se burlaba de la sobreactuación empresarial-tomberil respecto al cultivo y venta de marihuana en la patria: el dibujo de una matera de estación de policía sobre el que se leía «canANIF propagandus» (A.N.I.F. son las siglas de Asociación Nacional de Instituciones Financieras, grupo de presión y cabildeo semi-bancario nativo). Posteriormente inicia un contrapunteo entre los artistas Leonardo Herrera y Wilson Díaz, residentes en el Valle del Cauca, donde indica que el primero fue pionero en el uso del alcaloide en una obra que presentara el 20 de noviembre de 1997, durante el Primer Festival de Performance de Cali: «[allí Herrera] escribió con esta sustancia, sobre un vidrio, los nombres de seis artistas que admiraba y recorrió el espacio del Festival ofreciendo la sustancia a quien quisiera interactuar libremente con ella.»(19) Mientras el segundo se decidió por un cuerpo de trabajos más geopolítico. Con su obra Cómo obtener un kilogramo de cocaína de alta calidad en 20 pasos (con la mejor economía de materiales), Wilson Díaz aceptó participar en el sosito proyecto curatorial Do It, del ágrafo trotamundos Hans Ulrich Obrist, demostrando su interés «en la posibilidad […] de producir riqueza a través de la descomposición, sin escapar a un hecho fundamental: es el mercado —del arte, de las drogas— el que fijando los predios tiene el poder mágico de convertir el arte en oro y los alcaloides en dinero.(20)
Más adelante Rueda aclara que esta carrera por utilizar cocaína por primera vez en obras de arte fue coronada por Sin título, del cuyabro Fernando Arias. Relacionando esta instalación de cocaína y sangre con el Proceso 8000 —el escándalo que confirmó la ligazón de la campaña del expresidente liberal Ernesto Samper (y de la billetera de Fernandito Botero Zea, hijo del artista Fernando Botero) con el Cartel de Cali—, es descrita así:
En la V Bienal de arte de Bogotá, que se celebraba en el Museo de arte Moderno de esta ciudad, el mismo que fundara Marta Traba y dirigido en el momento del escándalo por Gloria Zea [exesposa del pintor Fernando Botero y] madre del ministr[ic]o de Defensa [Fernandito Botero Zea], Fernando Arias […] sobre un rectángulo de su propia sangre seca, enmarcado en un cubo transparente, escribía con la droga extractos del texto de respuesta que le fue enviado por Zea, excusándose por no poder financiar su proyecto para la muestra, Tapete rojo, una larguísima alfombra que iría de la entrada del museo hasta el Parque de la Independencia. La parte del texto de la carta escogido por Arias, rezaba: “quisiera así mismo, Fernando querido, que consideraras la posibilidad de llevar a cabo una obra que no dependa del patrocinio para su realización dado que, tal como está la situación del país, el apoyo económico para la cultura se hace cada vez más difícil.” (21)
Quizá esta obra y no el escándalo de las Barbies(22), marque el inicio del odio que alimentara Zea hasta su último respiro contra el campo artístico nacional, llevándose por delante su museo para terminar matándolo de intrascendencia curatorial. Pero bien, corría 1996 y la Guerra contra las drogas nos devolvía al Estado de sitio impuesto en el entre 1949 y 1991(23). Mientras tombos narcos, tombos y narcos cogían el país de campo de tiro, el campo del arte (y del narcotráfico) sofisticaba sus herramientas. Del burdo rico-bruto-timando-nuevo-rico-bruto se pasó a la sustitución y el disimulo:
1.-Dealers, críticos, galeristas y decoradores vendían arte a los narcos —a veces los tumbaban y éstos, a veces, los mataban.
2.- Con el recrudecimiento de las hostilidades los narcos devolvían las piezas y le reclamaban el dinero a dealers, críticos, galeristas y decoradores —enhuesándolos con piezas que nadie más podía pagar.
3.- Se impuso el movimiento artístico del «cambiazo» —fabricación de réplicas de obras incautadas en allanamientos, las cuales eran robadas y reemplazadas en instituciones del Estado —más bien, de burócratas afiliados al Partido Conservador Colombiano— «encargadas» de «su custodia».
Para terminar esta primera entrega, me detengo en la comprensión holística que propone Rueda sobre el proceso 8000 como El evento del arte político de la época, es decir la producción masiva de obras de arte que se concentraron en «responder crítica e inmediatamente» a la sucesión de revelaciones que se iban dando a conocer(24) y frente al cual, nuevamente, la caricatura sacó partido:
Todo inició por las declaraciones de Samper, que insistía en que «todo fue a mis espaldas», a lo que en una entrevista radial el arzobispo de Bogotá, […] Pedro Rubiano, respondió: «si a alguno se le mete un elefante en la casa es imposible que no lo vea». A partir de ahí, la figura del elefante se volvió un símbolo del Proceso [……] en buena parte, gracias a Osuna, que empezó a dibujar a Samper con un elefante detrás, en toda serie de situaciones. Mico, Pepón, Beto, Vladdo y otros caricaturistas se apropiaron de la figura del elefante. Grosso publicó un libro con todas las caricaturas que hizo sobre el tema, llamado No se admiten elefantes.(25)
No es sorpresivo pero sí triste que aparte de Rueda y el periodista Fernando Salamanca, y con tanta facultad y maestría de historia de arte en el país, ningún historiador o teórico haya dedicado siquiera unas míseras rayitas a estudiar el rol de los intermediarios de arte como aceleradores de las aspiraciones de un político como Samper. Que nadie haya querido entender las palabras que le dirigiera Edgar Téllez, editor del Grupo Planeta, a Salamanca en un intento por poner el asunto en perspectiva:
«los historiadores del futuro que revisaran los expedientes del proceso quedarían estupefactos por la cantidad de políticos que terminaron siendo amantes del arte.»(26)
O que nadie confirmara nada sobre la obra por la cual David Turbay Turbay, Procurador General de la Nación, recibiera
«en la última semana de 1991 […] un cheque [del narcotraficante Justo Pastor Perafán] por concepto de la venta de un cuadro, “en el que un hombre mayor le da una puñalada a un Cristo en medio del corazón”».
O que nadie indagara sobre los precios de unas pinturas a partir de cuya venta el político liberal Eduardo Mestre justificaba su veloz enriquecimiento
«un óleo de Pierre Auguste Renoir, que representa una escena de un puerto, por quince millones de pesos; y un cuadro de una niña, del pintor Enrique Grau, por veinte»
O por las obras con que Santiago Medina —mencionado por el cura Bernardo Hoyos en versión libre dentro del caso como «El señor de los cuadros»—
«decoró las residencias de dos reconocidos narcotraficantes: José Santacruz Londoño y Víctor Patiño Fómeque.»
O si la línea de tiempo que propone Salamanca para enmarcar la evolución de este tema es adecuada, o no:
1.- Primera etapa: marido emprendedor y esposa coleccionista satisfaciendo caprichos de nuevo rico.
2.- Segunda etapa: crisis del mercado de arte nacional (entre finales de la década de 1980 – Proceso 8.000).
3.- Tercera etapa: escándalo de Odebretch y exposición de la colección Lava Jato (que relacionan empresas de mentiras incluidas en los los Panamá papers y los Pandora papers).
4.- Cuarta etapa: la de los NFTs del Clan del Golfo.
Yo intercalaría, entre las etapas 2 y 3, las denominadas «Los hermanos Castaño: masacre y coleccionismo» y «Paramilitares visitan tu galería: coleccionismo de arte político durante el uribismo».
Notas
1.- En una entrevista publicada el 1 de mayo de 2024, el historiador Eduardo Sáenz Rovner mencionaba par encontronazos con ambos intelectuales. Hablando sobre la indagación que le llevó a publicar Colombia años 50. Industriales, política y diplomacia, contaba que algunos estudiantes le preguntaron si había tenido los obvios problemas (de quien estudia el modus operandi de las élites colombianas: amenazas de muerte y censura). Su respuesta fue sencilla: «el problema es con los colegas historiadores.» A renglón seguido decía que una vez lanzada la publicación Camilo Calderón, editor de la revista Credencial, lo invitó a participar en un número dedicado a los industriales colombianos. Sin embargo, ninguno de los dos advirtió la recia oposición que desde el comité editorial ejercerían los susodichos. «La historia de Sáenz no se debe popularizar», sentenció Deas. Por su parte, Melo se metió cuando Calderón volvió a pedirle a Sáenz que trabajara en un número consagrado a la historia petrolera del país. Según el historiador, luego de entregar «La industria petrolera en Colombia, concesiones, reversión y asociaciones» —minihistoria de origen de Ecopetrol donde citaba a René de la Pedraja subrayando que Alfonso López Pumarejo había intervenido como presidente en la transición de la Concesión Petrolera de Mares presionando a la Corte Suprema de la Justicia para favorecer los negocios estadounidenses—, Calderón lo llamó para decirle que Melo había hecho lo propio quejándose de «que el presidente López Michelsen está muy ofendido con ese artículo». Véase: Palabras mayores (1 mayo, 2024) «Historiador Descubre TRÁFICO DE TETAS: Eduardo Saenz Rovner» https://www.youtube.com/watch?v=EkXFyPB-4i4.
2.-Por el gusto de ponerle nombre a los responsables de la desgracia que ha sido la administración de riqueza en Colombia van unos poquitos financiadores y cohonestadores de esta industria: Rafael y Tomás Herrán Olózaga (1956: capturados en La Habana por cargar heroína), tataranietos del expresidente payanés Tomas Cipriano de Mosquera, bisnietos del expresidente bogotano Pedro Alcántara Herrán e hijos de un cónsul paisa «esposo de Lucía Olózaga, concuñado de Gabriel Echevarría y tío político de los Echavarría Olózoga, miembros del principal clan de industriales de Medellín» (Véase: Eduardo Sáenz Rovner (2005). La conexión cubana: Narcotráfico, contrabando y juego en Cuba entre los años 20 y comienzos de la Revolución. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia); Abraham Varón Valencia y Óscar Montoya Montoya, ministros de defensa y trabajo del entonces presidente Alfonso López Michelsen, padre de Alfonso López Caballero (1977: todos incluidos en un listado de amigui del narcotráfico confeccionado por el gobierno estadounidense); Aníbal Turbay Bernal (2 de abril de 1978) delatado en el capítulo «The Cocaine Memorandum», del programa 60 minutes, emitido por la cadena CBS. https://www.youtube.com/watch?v=ryK0sNP9Tz8&t=1s), sobrino del expresidente Julio César Turbay, abuelo de Miguel Uribe Turbay, precandidato del asqueante Centro Democrático. Siguiendo esta línea de motosierras, no hay que descuidar a figuritas tipo Bernardo Ramírez Blanco, «hermano de la exvicepresidenta [del último mandato de Alvaraco Uribe Vélez] Martha Lucía Ramírez, [y Miguel Jaramillo] esposo de la modelo y presentadora Alejandra Azcárate», véase: Maylor Caicedo (17 abril, 2024). «Las “tragedias familiares” de la élite colombiana», El Espectador https://blogs.elespectador.com/consideraciones-politicas/las-tragedias-familiares-la-elite-colombiana/
3.-Uso la palabra siguiendo a Cristobal Gnecco en su traducción del libro del antropólogo australiano, Mi museo de la cocaína (Popayán, Universidad del Cauca, 2013).
4.- Sobre todo el del primer libro de su trilogía sobre la épica narcótica de la economía colombiana a finales del siglo XX: Los jinetes de la cocaína. Bogotá, Documentos periodísticos, 1988.
5.- Véase: Beatriz González (2017). Manual de arte del siglo XIX en Colombia. Bogotá: Ministerio de Cultura/Biblioteca Nacional de Colombia. https://catalogoenlinea.bibliotecanacional.gov.co/client/es_ES/search/asset/191929/1
6.-. Publicado en A.V.V.V., Ensayos sobre Arte Contemporáneo en Colombia. Premio Nacional de Crítica, 2007. Ministerio de Cultura/Universidad de los Andes: Bogotá. https://santiagorueda.wordpress.com/2007/01/18/panacea-phantastica/
7.- Que se editó en la revista Ensayos. Historia y teoría del arte, 2008. Universidad Nacional de Colombia: Bogotá. https://santiagorueda.wordpress.com/2008/01/09/la-mala-hora/
8.- Incluido en el catálogo de la exposición homónima realizada en la Sala de exposiciones de la Academia Superior de Artes de Bogotá, en 2009. https://santiagorueda.wordpress.com/2009/01/09/la-guerra-sucia-se-lava-en-casa-chocolo/
9.- Con el que Rueda participó en la curaduría Micromacro, del XIII Salón Regional de Artistas zona Centro Occidente, realizada en 2009. https://santiagorueda.wordpress.com/2010/01/03/los-martires/
10.- Publicado en la revista Virajes, Vol. 15, No. 2 de la Universidad de Caldas, en 2013. https://revistasojs.ucaldas.edu.co/index.php/virajes/article/view/994/917
11.- Impreso en la revista Arte en Colombia No. 145, de diciembre-febrero de 2016. https://santiagorueda.wordpress.com/2018/02/07/zoraida-diaz/
12.- Que se presentó en la revista Cartel urbano, (26 mayo, 2020) https://cartelurbano.com/sustancias/drogas-y-pandemia-en-los-circuitos-de-los-memes-y-los-stickers-un-analisis
13.- Difundido en 070 (7 agosto, 2020) https://cerosetenta.uniandes.edu.co/memes-alvaro-uribe-salio-del-grupo/
14.- Se trata de una saga que comenzó en libro y se prolongó en muestras itinerantes que directores de instituciones culturales colombianas y jurados de concursos de curaduría histórica bogotanos se empecinaron en obstruir sistemáticamente aduciendo las razones más culas que se hayan escuchado en este valle de lágrimas: «que la exposición no habla bien del país», «que Santiago Rueda no es curador», «que ese tema ya está superado», etc. El libro: Una línea de polvo. Arte y drogas en Colombia (2009, premio concurso de Ensayo histórico o crítico sobre el campo del arte en Colombia. Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá. https://santiagorueda.wordpress.com/2008/01/18/una-linea-de-polvo-arte-y-drogas-en-colombia/) y su hermano Post scriptum: una línea de polvo. Arte y drogas en América Latina (2017. Bogotá: Con-tensión editorial. https://www.reemplaz0.org/wp-content/uploads/2017/12/Una-li%CC%81nea-de-polvo-Pro%CC%81logo.pdf). Las exposiciones aborrecidas: Una línea de polvo: Arte y drogas (2012, Centro de Expresiones Contemporáneas Paseo de las Artes y el río Paraná, Rosario. https://santiagorueda.wordpress.com/2012/12/12/una-linea-de-polvo-arte-y-drogas/); Una línea fina (2013, Pabellón 4 Arte contemporáneo, Buenos Aires. https://santiagorueda.wordpress.com/2014/02/19/una-linea-fina/); Una línea de polvo: Bienal Internacional de arte de Bolivia, SIART (2013, Galería Universidad Francisco de Asís, La Paz. https://santiagorueda.wordpress.com/2014/02/27/una-linea-de-polvo-siart-bienal-internacional-de-arte-bolivia/); Uma lihna de Pó (2013, Barracão Maravilha, Rio de Janeiro. https://santiagorueda.wordpress.com/2014/02/24/1475/); Una línea de polvo. Arte y drogas en Oaxaca (2014, Residencia IDARTES/TALLERMULTINACIONAL. https://santiagorueda.wordpress.com/2014/12/08/una-linea-de-polvo-arte-y-drogas-en-mexico-residencia-de-investigacion-idartes-taller-multinacional/); Una línea de polvo (2018, Sala FLACSO, Quito. https://santiagorueda.wordpress.com/2018/02/07/una-linea-de-polvo/). Éstas sólo llegaron al país en 2017 iniciando el ciclo Una línea de polvo en Colombia y América (2017, Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá. https://santiagorueda.wordpress.com/2018/01/31/una-linea-de-polvo-arte-y-drogas-en-america-latina/); Una línea de polvo (2019, Museo de Arte de Pereira. https://santiagorueda.wordpress.com/2020/09/02/una-linea-de-polvo-museo-de-arte-de-pereira/); Una línea de polvo: Bucaramanga (2020, sala de exposiciones Instituto Municipal de Cultura y Turismo y sala Macaregua —sede Bucarica, Universidad Industrial de Santander. https://santiagorueda.wordpress.com/2020/09/02/una-linea-de-polvo-bucaramanga/) y Una línea de polvo en Narcolombia (2022, sala de exposiciones Edificio Julio Mario Santo Domingo – Universidad de los Andes, Bogotá. https://santiagorueda.wordpress.com/2022/01/13/una-linea-de-polvo-en-narcolombia/).
15.- Para no dejar la opinión en el aire tenemos: de Eduardo Serrano, Un lustro visual. Ensayos sobre arte contemporáneo colombiano (Bogotá: Museo de Arte Moderno; Ediciones Tercer Mundo, 1976); de Miguel González, Colombia, Vvsiones y miradas (Cali: Instituto Departamental de Bellas Artes, 2002) y, más recientemente, de Halim Badawi, Historia URGENTE del arte en Colombia (Bogotá: Planeta, 2019).
16.- En entrevista realizada a Sáenz Rovner, recomendaba consultar el libro Cocaína y el iceberg de Samuelson: los dilemas y una propuesta, del preso exministro del gobierno de Álvaro Uribe Vélez, Andrés Felipe Arias, destacando que reconoce en él un análisis de la imbricación del dinero derivado de ese comercio con la estabilidad de la economía del país durante varias crisis globales.
17.- Citado en Rueda, Op. Cit, pág. 24.
18.- Citado en Ibíd., pág. 41-42.
19.- Ibíd., pág. 27.
20.- Ibíd., pág. 33
21.- Ibíd., pág. 133.
22.- Resultado de un desencuentro entre las peores perspectivas de ferialización del decadente Museo de Arte Moderno rolo y su lamentable intento de salir de la crisis económica, gracias a la pésima desadministración de la última Gloria Zea, con una exposición de muñecas misóginas producidas por la multinacional esclavista Mattel, intervenidas por gente de la lamentable farándula criolla. Véase: William López (2010). «Museos, patrimonio cultural y mecenazgo: los límites conceptuales de la financiación de las instituciones de la memoria en Colombia» Revista Colombiana de Antropología, 46(1), 87–114. https://doi.org/10.22380/2539472X.974. Sobre el esclavismo de la corporación que manda hacer los objetos: Deborah Crowe (30 noviembre, 2012), «China Labor Watch Criticizes Mattel» Los Angeles Bussiness Journal. https://labusinessjournal.com/manufacturing/china-labor-watch-criticizes-mattel/
23.- Véase: Natalia Torres Hernández (11 junio, 2021) «Una breve historia del estado de sitio en Colombia entre 1949 y 1991 de cara al actual paro nacional» Agencia Anadolu. https://www.aa.com.tr/es/an%C3%A1lisis/una-breve-historia-del-estado-de-sitio-en-colombia-entre-1949-y-1991-de-cara-al-actual-paro-nacional/2270880#
24.- Ibíd., pág. 132.
25.- Ibíd
26.- Citado en Fernando Salamanca (2022). «“Todo fue a mis espaldas”: arte y lavado de dinero durante el proceso 8.000» Revista Cambio, https://cambiocolombia.com/articulo/placer/todo-fue-mis-espaldas-arte-y-lavado-de-dinero-durante-el-proceso-8000. De indicarse lo contrario, las citas que siguen proceden de este artículo.
Santiago Rueda
Plata y plomo. Una historia del arte y de las sustancias (i)lícitas en Colombia
Ed. Planeta Colombiana
Bogotá
2019
