«Una tapa de gaseosa, después de que salta de la cabeza de su envase y vaga a puntapiés por diferentes lugares, suele tener en ocasiones funciones especiales: participar de la vuelta a Colombia, fungir como la calderada del diablo o hacer parte de la típica pandereta. Mi papá me enseñó a hacerlas: se machacaba tapa por tapa, luego con una puntilla se les marcaba el centro de un golpe y, por último, se les atravesaba con un alambre dulce que se enrollaba y se juntaba para agitarlas estruendosamente y con alegría.» Sin firma, cuadernillo exposición Departamento Temporal de los Objetos.
Esta muestra pone en espacio la expresión «carácter proteico». Para les más formalistes es un afortunado encuentro entre arte y diseño local (Bauhaus á la colombiana). Para les más economía-política-del-diseño, oportunidad de saber cuándo este país aceleró su caída libre hacia el infierno (Neoliberalismo á la César Gaviria). Para les preocupades por la investigación en artes, laboratorio experimental (¿cuántas soluciones museográficas propuso la curaduría?). Para les amigues de sus amigues, comunidad de fans (si le gustó, repita —e invite—). Sobre esto último, una excelente noticia: todavía hay tiempo. Va hasta el 14 de febrero.
Para comenzar a asirla se la puede entender, por ejemplo, desde la biografía de su investigadora. Es el piloto de una investigación que la arquitecta y museógrafa Liliana Andrade viene haciendo desde finales de la década de 1990, dotada de un bagaje que requiere de una publicación que habrá de convertirse en guía imprescindible para quienes estudien diseño industrial, historia complementaria de la escultura o etnografía cultural colombiana, y consta de muchísimos más bocetos, objetos, planos, estudios de factibilidad y campañas publicitarias, que los que había en la Santa Fe. En breve: es un corte necesario ante la desbordante cantidad de objetos que su responsable había venido reuniendo. Más en breve: es el anuncio de un museo.
Mientras vivía fuera del país Andrade comenzó a valorar con distancia de antropóloga visual objetos de múltiples procedencias de nuestra cultura para detectar en ellos novedosas soluciones materiales, excéntricas decisiones funcionales, hermosas reinterpretaciones o modalidades de copia de piezas inasequibles. Realizó estos acercamientos a partir de una comprensión empática de su objeto de estudio.
A partir de ahí, pudo entonces integrar observaciones de índole más sociológica. Por ejemplo, aquel fenómeno que había observado ya desde sus estudios como arquitecta. En países castigados por la desindustrialización, como este, toda persona que estudie alguna rama del diseño —o de las artes—, habrá de asumir en su labor un enfoque no tanto fabril como de bricolage: examinar no sólo la viabilidad de una propuesta como incorporar su atención a los procesos de producción propios de este contexto, para añadir un manejo no académico —o, mejor, no serializado— de los componentes que tenga a mano. Por supuesto que así Andrade se encontró, de frente y sin forzarla, con una sofisticada mixtura entre arte, diseño, artesanía e industria propias.
Comenzó un inventario de fichas técnicas e información anecdótica respecto a lo que venía localizando. Sobre todo, para no dedicarse a la consagración de «piezas maestras del diseño nativo», como a una observación experimental en su enfoque y susceptible a la revisión a medida que iba avanzando. Por supuesto que también halló ese enorme bache que existe en el país entre arte y diseño. Un vacío que se le antojó extraño —pues, a fin de cuentas, ambas prácticas son propias de la cultura material—, y que, por lo mismo, requería de una lectura concienzuda, toda vez que su pregunta apuntaba a saber cómo nos relacionamos con los objetos que tenemos más cerca.
Y para darle un marco histórico a esta observación, comenzó por una fecha que para muchos especialistas determina el ingreso del país a las lógicas de la destrucción creativa del capitalismo occidental en el siglo XX. Trazando una línea a partir del 9 de abril de 1948, pudo englobar tanto una serie de importantes transformaciones urbanísticas —derivadas de la destrucción del centro de Bogotá más el desplazamiento de poblaciones enteras sometidas a la violencia bipartidista—, como decisiones de conformación de industria que tenían la ambición de incidir en la economía nacional.
Pero con ello no era suficiente. Buscó entonces la colaboración de los artistas Bernardo Ortíz, Giovanni Vargas y José Sanín, a fin de establecer mejor su área de trabajo, quienes en una serie de diálogos consecutivos, llevaron la indagación hacia otros asuntos. La redirigieron más hacia la exploración de temas que de cronologías, enfatizaron el examen de los modos de uso y fueron y vinieron en torno a una constante revisión de la idea de «cultura material doméstica». Así, construyeron los capítulos con que se definió el guión curatorial.
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Un aspecto sobresaliente de esta decisión fue el perímetro que conformaron con sillas procedentes de arquitectos, diseñadores y artistas para rodear el resto de objetos de la exposición. A partir de una recopilación de más de doscientos de estos enseres, se reforzó el hecho de que «todo diseñador que se respete ha propuesto, por lo menos, una silla propia»; logrando, además, convertir este objeto en inicio y cierre del recorrido. Básicamente, se comenzó con la silla más cercana a su propia materialidad (un banco campesino encontrado en La Victoria (Caldas), de 1970), hasta la silla más sometida a procesos de manufactura (la clásica Rimax que acompaña todo festín colombiano).
En medio, no dejaron de introducir una mirada sociológica el modo como ese objeto nos impone comportamientos según nuestro uso de espacios sociales. Por ejemplo, mostrando El tratado de la silla, libro del arquitecto Álvaro Thomas, abierto precisamente en la sección donde no se dejaba de llamar la atención hacia nuestra fijación con los asientos como objetos predilectos de nuestro devenir en vigilia. En ellos comemos, esperamos, amamos, pensamos, diseñamos. Y siempre cambiamos de forma para adaptarnos a ellos y su entorno. Como la misma Andrade señala, «no actuamos de la misma manera si estamos sentados en una silla de iglesia que en la de un bus».
De ahí que hubiera resultado factible —o triste, o melancólico, o divertido—, que en ésta, muestra aparentemente enfocada en el diseño, el arte y la artesanía, se hicieran guiños hacia la política contemporánea: mediante la exhibición de una fotografía del penoso —o triste, o melancólico, o divertido—, hecho conocido como «La silla vacía», acaecido durante las negociaciones de paz que adelantara el gobierno de Andrés Pastrana con las F.A.R.C. Para la curaduría era necesario establecer esos microcortes ideológicos con el objetivo de recordarnos que hace mucho, muchísimo tiempo, antes del oscuro uribato que hoy nos agobia, hubo un momento en que un líder guerrillero dejó plantado a un presidente del centro del país, precisamente, en una silla Rimax. Y él, como era su costumbre, no hizo nada. Con esta imagen-manifiesto se quiere incrementar la profundidad de campo de la exposición para llevarnos así a pensar en el modo como se ha construido el devenir de esta comunidad imaginada a través de las —sus— cosas. Pero sobre esta y otras reflexiones se hablará más adelante.
Departamento Temporal de los Objetos
Investigación: Liliana Andrade
Curaduría: Liliana Andrade, José Sanín, Giovanni Vargas y Bernardo Ortíz
Arquitectura y museografía: Liliana Andrade
Galería Santa Fe
14 de noviembre 2020-14 de febrero 2021
Bogotá
