MATARIFE (III)

BREVE RELATO DIVIDIDO EN CUATRO PARTES PARA ENTENDER

POR QUÉ MATARIFE ES UNA OBRA DE ARTE

(Primer movimiento)

El uso de imágenes apropiadas de los medios de comunicación es un dispositivo de vieja data utilizado por los artistas colombianos. Beatriz González trabajó una serie titulada “Retratos mudos” a partir de las fotografías tomadas a Gonzalo Rodríguez Gacha, poderoso lugarteniente del cartel de Medellín después de ser dado de baja por las autoridades colombianas el 15 de diciembre de 1989.

Beatriz González. Retratos mudos. Óleo sobre papel. 63,5 x 206,5 cm. 1990.

Otro de los artistas importantes dentro de esta corriente del “arte político” en Colombia, desde la trinchera del video arte, es José Alejandro Restrepo. En su trabajo audiovisual, una fuente de imágenes constante han sido los segmentos extraídos de los noticieros de televisión para después insertarlos en sus instalaciones.

Probablemente la artista más importante de este movimiento −si es que lo podemos llamar así− es Doris Salcedo, quien se ha inspirado en la violencia política para desarrollar su poética visual. Ya sea el problema del narcotráfico, la guerra entre paras, guerrilleros y ejército, el holocausto del Palacio de Justicia, las masacres y su estela de víctimas, el asesinato sistemático de ciudadanos, etcétera, las noticias son fuente inagotable para estos artistas.

La influencia de la poesía en el arte contemporáneo local es muy fuerte, y los artistas piensan que la única manera de abordar su trabajo necesariamente pasa por el uso de un discurso simbólico que elude las referencias directas del objeto que habla. Aquí me refiero a que la obra −dice el canon que defiende la mayoría− debe evitar ante todo la obviedad, como un signo de mal gusto y ausencia de formas para entender las reglas que gobiernan al discurso artístico. Al final de cuentas se acepta como una verdad indiscutible que el arte es poesía visual y, entre más intrincada y compleja sea la figura retórica, mejor aceptación entre el público tendrá, en la medida en que a este último se le ofrecen alternativas múltiples de lectura y eso enriquece la experiencia estética del espectador.

¿Cuándo una obra de arte socialmente comprometida es demasiado obvia?, ¿y cuándo es demasiado confusa?, se pregunta Nato Thompson en su libro Seeing Power: Art and Activism in the Twenty-first Century. A lo largo de una sección de su libro, Thompson habla de dos tipos de propuesta artística: la ambigua y la didáctica. El mundo del arte, dice este autor, es una tierra extraña que aprecia las metáforas vagas, los significados evasivos, la complejidad y las ideas conceptuales, y por lo tanto la palabra didáctico es el último epíteto para crear escalofrío entre los artistas al momento de hacer crítica y análisis. Un primo en segundo grado de lo «banal», lo «didáctico» se revuelve con todas las cosas vergonzosas, ingenuas y dolorosamente obvias que nadie en el arte quiere tocar, y por lo tanto lo didáctico tiende a quedar por fuera del ámbito del arte, remata Thompson.

El vocablo evidente viene del latin evidens, con que se designa aquello que se muestra completamente visible y que no puede ser puesto en duda o negado. En la gran mayoría de ocasiones, hablando desde el campo artístico, la presencia de lo evidente tiene un guiño peyorativo y es algo que todos buscan evitar. Resulta curioso que en el arte político el artista busque dar luces sobre lo trágico, y sin embargo manipule los hechos y la evidencia a un límite tal, que ellos mismos se vuelven ininteligibles, o quedan sometidos a un nivel de subjetividad tal que la relación entre verdad y realidad cae en una retórica interpretativa que genera distancia. El agenciamiento que buscan en el espectador se debilita en extremo.

La narrativa audiovisual de la serie Matarife trabaja sobre cuestiones, procesos y acontecimientos que lo acercan conceptualmente al realismo pictórico y por supuesto al documental, porque sonido e imagen se entrelazan a un contexto histórico. ¿Dónde podemos ubicar a la realidad verdadera y dónde quedan las meras apariencias de las cosas? A través del habla y el discurso es posible trastocar cualquier orden de la realidad y jugar con su estela de apariencias, o mejor, ayudar a construirlas. El discurso de los políticos profesionales está plagado de esto último. Existen factores más allá de cualquier verdad que dejan amplias lagunas que permiten que opere la manipulación; y ahí, en ese intersticio, quedamos expuestos para que los productores de opinión nos inunden con sus intereses

Los agentes que controlan todo con la distorsión de la verdad basan su trabajo en la frase del general Dwight Eisenhower, quien afirmó durante la Segunda Guerra Mundial: «La opinión pública gana las guerras, y los periodistas tienen que ocuparse de que ganemos la guerra, como hacen los militares, escribe Gordon Thomas. Este argumento convirtió a los grandes medios en soldados de una causa que terminó elaborando una historia oficial del último periodo de la interminable guerra civil colombiana. Y casi todos terminamos comprándola, unos más, unos menos.

El trabajo de Jack Nielsen mezcla los hechos con el relato de la voz en off para estimular esa relación entre el mundo y la imagen al hacer preguntas objetivas, que se van asociando de forma libre hasta chocar con el relato oficial de la historia reciente de Colombia, y más tarde, se asocia con la voz del periodista, disparando así en el imaginario del espectador una lectura asociativa que confirma en el silencio la sospecha de lo que permanece oculto.

La investigación de crímenes de guerra tiene tres narrativas principales: la documental, la del testigo y la objetual (enfoque forense), como nos lo cuenta Keenan y Weizman en el libro La calavera de Mengele; de esa forma, la evidencia se vuelve audible, visible y comprensible gracias a los elementos que aportan estas herramientas.

“Los huesos hablan” ─escriben Keenan y Weizman─ y así los objetos sirven, no para convertirse en obras de arte que circulan por museos y galerías haciendo evocaciones abstractas sobre la memoria, sino para ayudar a construir evidencia en un ejercicio excepcional de carácter interdisciplinario que permite desentrañar la historia no contada, atrapada en el objeto a manera de una sensibilidad empírica. Lo primero que se les pregunta a los huesos es ¿qué pasó? ¿cómo has muerto?, en una suerte de estética forense en donde el objeto se vuelve evidencia él mismo. Y ahí, en ese breve relámpago en que la sustancia inerte confiesa aquello que no sabíamos y ampara a la sospecha mediante su revelación, se configura la obra de arte. Ello en la medida en que los actos de verdad, invocados en ese cruce entre lo prohibido y lo real, se constituyen en gestos estéticos al relacionar lo verdadero con lo bello, o, poniéndolo en términos menos románticos y parafraseando a Keenan y Weizman, cuando la sensación subjetiva se convierte en certeza objetiva.

Un arte que no quiere estar reducido a las galerías sino que participa de la vida misma, es decir, ese momento en que las cosas se revelan ocupando un lugar en el espacio de lo real: el juzgado por ejemplo, y en otros casos las redes sociales. Así como la obra puede circular por la galería, también puede circular por el estrado.

Es importante empezar a considerar, culturalmente hablando, una probable deslocalización del arte más allá de la objetualización, que nos permita asimilar un reordenamiento de los medios y criterios teóricos de la actividad artística con ejercicios de praxis social, lo que a su vez puede potenciar un diálogo de conocimientos entre el productor cultural y sus públicos, pero amparados en ejercicios pragmáticos alrededor de los conflictos puntuales de la sociedad colombiana. La crisis del “arte político” local se evidencia al observar que ya no opera como dispositivo crítico sino mercantil, amparado en una queja moral sin efectos políticos reales, y propuestas alternativas como las de Nielsen & Mendoza y todo su equipo, ponen sobre la mesa esta discusión.

Se tiende a pensar que la estética es un campo que solo pervive en los actos artísticos, pero su presencia traspasa esos límites, y la podemos encontrar con suma frecuencia entremezclada sutilmente en el universo de lo cotidiano, y por supuesto en la política.

En la Ficción de lo político Philippe Lacoue-Labarthe ofrece una interesante perspectiva para acercarnos a las relaciones entre arte y política, a partir del análisis que hace del Nacional Socialismo. Este movimiento es invocado de manera permanente cuando se habla de estetización de la política y en contravía de la propuesta marxista de politizar el arte.

Goebbels dice:

La política es también un arte, quizá el arte más elevado y más vasto que exista y nosotros, que damos forma a la política alemana moderna, nos sentimos como artistas a los cuales les ha sido confiada la más elevada responsabilidad de formar, partiendo de la masa bruta, la imagen sólida y plena de un pueblo.¹

Más adelante Goebbels cita una de sus frases favorita: “La política es el arte plástico del Estado”², convertida en una especie de estética perversa se podría decir.

Continuará…