El 16 de febrero de 2023 se presentó el doble lanzamiento de los libros de Andreas Huyssen y Greg Sholette en Printed Matter Books NYC titulados Memory Art in the Contemporary World y The Art of Activism and the Activism of Art.
Pude ver la presentación en un video de youtube y leer las versiones digitales de los dos libros para entender mejor estas discusiones sobre arte y cultura contemporáneas.
Al terminar de leerlos cerré mis ojos y sentí que estaba frente a dos mundos diferentes, como si el salón de París y sus artistas fueran los descritos por Huyssen y los artistas rebeldes descritos por Sholette hicieran parte de un imaginario Salon des Refusés en pleno siglo XXI. Entre el salón de 1725 y el Salon des Refusés habrían de pasar 138 años pero el símbolo ficticio tiene el don de unir el espacio y el tiempo como un mago al que las diferencias en los patrones del cambio le resultan indiferentes.
Mientras Huyssen habla de autonomía estética, Sholette habla de estética de la protesta y con probabilidad ello constituye una buena manera de aceptar que las tribus del arte siguen hablando lenguas distintas dependiendo del lugar y el contexto en donde nos encontremos. Y aquí el lugar es el salón (la galería, el museo, la bienal) o la calle, el adentro y el afuera, lo privado y lo público si es que lo podemos llamar de esa manera.
La nueva autonomía estética a la Huyssen, inspirada en Adorno, trae un nuevo condimento: el contenido político y la forma estética están constitutivamente vinculados entre sí (1) al enlazar la identidad arte-realidad de manera armoniosa, lo que permite que el contenido político y la cualidad estética se unan sin que medie entre ellos ningún sustrato ideológico o de clase que le haga perder su médula transhistórica. Es decir, que se mantenga fiel a las leyes del arte mediante la verdad trascendente para estremecer la conciencia del espectador.
Se echa de menos en el libro de Sholette la posibilidad de contar con una definición que arroje mejores luces cuando alude al surgimiento de una estética de la protesta vigorosa. Aunque más adelante aclara que el libro no pretende ser una historia lineal del arte, ya que cualquier intento de historizar el activismo del arte debe reconocer que es un fenómeno sin manifiesto singular o protocolos estéticos especificado. Sin embargo, su libro se embarca en un tour de force extraordinario sobre el activismo de los últimos 50 años partiendo desde la Internacional Situacionista.
Como colombiano, considero que el plato fuerte del libro de Huyssen es la narrativa construida alrededor de la obra de Doris Salcedo. Desde un sector de la crítica de arte vemos con preocupación cómo este tipo de discursos se venden en el exterior y cómo son construidos en Colombia, desconociendo los detalles de la producción de sus obras —siempre importantes—, así la autonomía clásica del arte pretenda desconocer los determinismos políticos y económicos implicados en la fabricación de esos mismos objetos artísticos.
Cuando Doris Salcedo produjo Sumando ausencias en octubre de 2016, mediante convocatoria, la instalación buscó ser una acción colectiva entre sociedad civil, estudiantes, artistas y víctimas del conflicto para visibilizar públicamente los nombres de los agredidos por el conflicto armado como un acto transgresor ante el instante que se vivía para ese momento y la crisis en la firma de los acuerdos de paz. La acción de Salcedo consistía en ilustrar colectivamente los nombres de las víctimas tejidos sobre una tela blanca que ocuparía 7 kilómetros cuadrados y cobijaría toda la Plaza de Bolívar.
La Plaza de Bolívar para los colombianos no es solo un espacio físico con una alta dosis simbólica, sino que es el espacio por excelencia de la ciudadanía. La Plaza sola es un símbolo, la plaza llena de gente es una poderosa arma política para expresar disenso y exhibir el poder social de las multitudes.
El listado de la unidad de víctimas, de donde salieron los nombres para esta instalación pública de Doris Salcedo, es un registro incompleto del Estado colombiano del amplio universo de ciudadanos asesinados por causa de la violencia política en Colombia. Muchas de las personas y familiares que cuentan en sus historias personales con tragedias de este tipo, han renunciado a ser parte de la Ley de víctimas.
Paola García Méndez perdió a sus padres por causa de la violencia política del Estado colombiano contra los miembros del partido político de la Unión Patriótica (UP), partido que nació como resultado de los primeros esfuerzos por adelantar negociaciones con la antigua guerrilla de las FARC en la década de 1980. Al no acogerse a la Ley de víctimas, el nombre de sus padres no hacía parte del listado oficial que manipuló Doris Salcedo y por lo tanto fue excluida de participar. El pasado 30 de enero de 2023 el Estado colombiano fue condenado como responsable por el exterminio de este partido político en perjuicio de más de seis mil víctimas integrantes y militantes del partido a partir de 1984 y por más de veinte años.
Las objeciones al modelo de producción que propuso Salcedo y que salieron a la luz pública en su momento (2) pusieron en evidencia las relaciones entre público y artista al desafiar el espíritu de la convocatoria: Es decir, lo que se evidenció fue que no hubo transparencia en la participación, porque la producción misma estaba sujeta a un modelo de organización rígido, autoritario se podría decir, que provocó que muchos de los que quisieron participar se sintieran revictimizados. La invitación, por lo tanto, no fue un convite a intervenir libremente en la construcción de «una obra colectiva», sino la rigurosa elaboración de una imagen perfecta que se integrara a un potente arsenal visual que apetitosamente sería devorado por los coleccionistas internacionales de turno.
Por ello resultan difícil de entender las aseveraciones que se hacen desde la mirada del norte global hacia este tipo de procesos, sin que medien observaciones más cuidadosas del contexto que se estudia, más allá de lo que diga la artista sobre su obra en entrevistas y correos electrónicos ante preguntas del investigador.
En el libro Huyssen afirma que durante los años que siguieron al ataque del palacio de justicia en Bogotá el 6 de noviembre de 1985 por un grupo de 47 Guerrilleros del M19, el evento quedó borrado de la memoria pública y que fue gracias a la instalación de Doris Salcedo titulada Noviembre 6 y 7, y a la ausencia de investigaciones públicas, que ella contribuyó al inicio de los juicios legales que condujeron a la formulación de acusaciones y a la obtención de un ajuste de cuentas público con eventos que habían sido previamente borrados de la memoria colectiva.
La toma guerrillera del M-19 y la posterior retoma de las Fuerzas Armadas tras un operativo de 28 horas, no solo dejó un centenar de víctimas mortales, entre ellos 11 magistrados de la Corte Suprema de Justicia, sino que también dejó derruido, desmoralizado y arrinconado al poder judicial colombiano.(3)
La tragedia del palacio de justicia fue de tal magnitud que los colombianos no necesitamos de las obras de Salcedo para tener memoria clara de un evento tan traumático. El cubrimiento mediático fue extenso, tanto que el gobierno censuró a los medios de comunicación esa misma tarde y puso a los colombianos, de la mano de la en ese entonces Ministra de Comunicaciones y, posteriormente, candidata presidencial por el partido (ultra)Conservador, Nohemí Sanín, a escuchar por la radio y a ver por la televisión un partido de fútbol.
Guardadas las proporciones, es como si los estadounidenses tuvieran que esperar a que un artista de su país hiciera una instalación sobre el 11 -S para que sus ciudadanos aprendieran a recordar qué pasó ese fatal 11 de septiembre de 2001.
Después de los hechos, el poder judicial fue usurpado y los abusos en el manejo de las pruebas y los cadáveres probaron la prevalencia de las órdenes marciales sobre las judiciales. En adelante, cualquier decisión judicial sobre el caso del holocausto del Palacio de Justicia se convirtió en un dilema político. El caso se ha movido en varios escenarios judiciales: la justicia ordinaria, la justicia penal militar, el contencioso administrativo, la Procuraduría, el Sistema Interamericano y, más recientemente, la Jurisdicción Especial para la Paz. Este ha sido el único caso registrado que ha tenido una Comisión de la verdad, creada directamente por la Corte Suprema de Justicia.
Eduardo Umaña Mendoza, abogado y penalista, reconocido por su constante lucha en defensa de los derechos humanos fue asesinado el 18 de abril de 1998 en Bogotá. Sus victimarios desarrollaron una acción paramilitar encubierta, dirigida desde la Brigada XX del Ejército Nacional.(4)
Umaña Mendoza asumió desde 1985 la defensa de las familias de los desaparecidos del Palacio de Justicia. El abogado siempre sostuvo que el Ejército capturó civiles en el Palacio de Justicia, los interrogó, torturó y desapareció, sin verificar si eran o no culpables. Hasta su último día, Umaña luchó por tipificar el delito de desaparición forzada, tesis que llevó a juicio al excoronel Alfonso Plazas Vega, encargado del operativo del palacio de justicia.
Hace pocos días el Tribunal de Distrito de los Estados Unidos para el Distrito Sur de la Florida dictaminó que las denuncias de ejecuciones extrajudiciales y tortura relacionadas con la muerte del magistrado colombiano Carlos Horacio Urán Rojas (5) pueden proceder contra el mismo militar Plazas, que ahora circula libremente por el estado de la Florida, Estados Unidos.
Una de las tesis sobre el asesinato de Umaña Mendoza tiene que ver con sus investigaciones como abogado de víctimas del Palacio de Justicia, por lo que resulta supremamente problemático afirmar que no ha habido investigaciones judiciales y mucho menos, que su aparición ha dependido de una artista como Doris Salcedo. Por ello resulta más que sorprendente leer que «clearly it helped initiate legal prosecutions leading to indictments and to a public reckoning with events that had been previously erased from public memory»(6) ¿qué pruebas existen para tal afirmación y cuál es su sustento fáctico? Sería interesante conocerlas.
La autonomía del arte mencionada por Huyssen, aquella que permite distinguir el arte del no-arte, según sus palabras, cae en un esencialismo que debe ser superado para admitir de una vez por todas que las diferentes definiciones del arte hacen parte de un campo artístico rico y diverso en posibilidades sociales y culturales. La esquizogénesis propia del mundo del arte como indicador de jerarquías sociales, no debe permitir la distancia entre quienes profesamos opiniones diferentes, sino simplemente su aceptación bajo una premisa muy clara de no discriminación.
Sin embargo, no podemos ser tan ingenuos como para desconocer el rol histórico de la institución y las disputas del campo artístico por su control, como, por ejemplo, se evidencia en el trabajo de Decolonize This Place mencionado por Sholette.(7) Es evidente que el mundo del arte es una construcción social y sus museos no son ajenos a los intereses y gusto de las clases sociales que los promueven. Eso se viene diciendo desde la primera ola de la crítica institucional durante la década de 1970 y, sin embargo, muchos autores y académicos, al escribir, siguen tratando a los objetos artísticos como productos de una esfera autárquica.
Por el contrario, la indeterminación del arte debe permitir que todos vivamos tranquilos con nuestros «prejuicios» respecto a lo que el arte es sin que nadie nos excluya agitando la espada de la discriminación sobre esa misma definición; sin embargo, desde la posición social del museo, vemos que se privilegian determinadas miradas que piden que el arte no sea agit-prop, revelando así la posición política de un universo previamente definido como apolítico.
Y aquí aparece de nuevo un fantasma que no hemos sacado del closet con claridad. El rol cultural que juegan los Estados y su promoción de determinadas tendencias artísticas. El debate se dio en la post II guerra mundial, cuando en medio de la Guerra Fría se buscó privilegiar por parte de Occidente cierta autonomía del arte frente al arte comprometido que la contraparte defendía. Toda una Kulturkampf. Y esa etiqueta de discriminación ha mandado a los sótanos de la historia (el archivo fantasma) al «arte didáctico», como lo llama Nato Thompson, un arte que carece ciertamente de amigos en las artes por el simple determinismo de prácticas económicas y políticas que así lo deciden.
En mitad de este debate han quedado los artistas. Y aquellos que se adaptan a ese sistema triunfan en el mundo del arte (que es el mismo mercado del arte). Los otros salen a las calles a protestar y estos dos libros son elocuentes en eso. En aras de ser consecuente con lo que digo, ambas posiciones son válidas, pero lamento que aún sea ese mismo mundo del arte el que le dé la espalda con tanta facilidad al arte que se hace en las calles más que en los estudios, que, cuando se ritualizan tales resultados en objetos artísticos, ojalá pudiera encontrar coleccionistas tan generosos como los que encuentran los artistas de estudio mencionados por Huyssen. ¿Cómo se puede llamar a esa condición? ¿Miopía cultural, racismo intelectual o intereses de clase?
Aquí no se puede olvidar una aporía significativa: ¿Cómo se negocia cuando quien compra es responsable de lo que se denuncia en la obra de arte? De ahí la importancia de recuperar un papel más activo de lo público sobre lo privado.
No deberíamos estar hablando de unos sí y otros no porque pienso que ahí no está el debate, sino que deberíamos estar discutiendo entre tendencias que como pares se encuentran en el mismo nivel de exposición pública y cómo éstas se retroalimentan para ayudar a construir un mundo menos refractario a reconocer y respetar la opinión que no nos gusta.
De un tiempo para acá no se permiten argumentos sino la visión unilateral de una sola condición para organizarnos como sociedad y en el camino se ha ido perdiendo la tolerancia para discutir y hablar de otras disposiciones posibles que el arte valiosamente puede imaginar y crear, sin que por ello tengamos que morir en el intento.
Ante tantas inquietudes que nos enceguecen –parafraseando a David Graeber— vale la pena preguntarnos por lo que nos hace seres humanos, y en primer lugar, por nuestra capacidad –en tanto seres morales y sociales– para negociar entre alternativas diferentes.
Cartagena de Indias, Marzo 21 de 2023.
Notas
1.- Huyssen, Andreas. Memory Art in the Contemporary World (New Directions in Contemporary Art) (p. 19). Lund Humphries. Edición de Kindle.
2.- Véase: http://esferapublica.org/nfblog/a-la-opinion-publica-carta-abierta-de-jose-roca/#comment-37819
3.- Hallazgos y recomendaciones de la Comisión de la Verdad de Colombia. Hay futuro si hay verdad. Informe Final. 28 de junio de 2022, Bogotá. Página 555.
4.- https://www.justiciaypazcolombia.com/eduardo-umana-mendoza-8/
5.- Tras la toma del Palacio de Justicia del 6 y 7 de noviembre de 1985, el cadáver de Urán fue hallado en una morgue de Bogotá junto a cuerpos de otras personas que murieron durante la retoma. En el informe de la Comisión de la Verdad está consignado que Urán murió de un tiro de gracia de un arma calibre 9 milímetros y el cadáver fue lavado antes de ser hallado en la morgue del Instituto de Medicina Legal. En 2007 se reveló que la billetera y otros efectos personales de Urán aparecieron en una bóveda secreta del Cantón Norte del Ejército, en Bogotá. La billetera estaba perforada por un disparo y, según la versión de sus familiares a la Fiscalía, el magistrado auxiliar solía llevarla en el bolsillo izquierdo de su saco, por lo que los familiares presumen una ejecución en las instalaciones militares y el posterior traslado del cuerpo al Palacio de Justicia en ruinas.
6.- Huyssen, Andreas. Memory Art in the Contemporary World (New Directions in Contemporary Art) (p. 72). Lund Humphries. Edición de Kindle.
7.- Sholette, Gregory. The Art of Activism and the Activism of Art (New Directions in Contemporary Art) . Lund Humphries. Edición de Kindle.
