El día viernes 10 de diciembre se realizará una conferencia que sirve de preámbulo a la exposición ‘Huellas de desaparición’, inspirada en investigaciones de la Comisión de la Verdad y que en esta oportunidad se apoya en el trabajo que desarrolla Forensic Architecture, como se puede apreciar en el video publicado el día 6 de diciembre en una investigación conjunta con cerosetenta, Bellingcat, Baudó Agencia Pública sobre la muerte de Lucas Villa ocurrida en Pereira el 5 de mayo de 2021.
De acuerdo con una definición que nos ofrece el Instituto Contemporáneo de las Artes con sede en Londres, Forensic Architecture es el nombre de una agencia establecida en 2010 como una forma de práctica de investigación sobre violencia estatal y violaciones de los derechos humanos que atraviesa los campos arquitectónico, periodístico y legal, y navega entre reflexiones críticas e intervenciones tácticas.
Basada en el uso de la arquitectura como dispositivo analítico, Forensic Architecture ha desarrollado en los últimos años una serie de novedosos métodos probatorios que responden a nuestro cambiante panorama de medios, ejemplificado en la amplia disponibilidad de equipos de grabación digital, imágenes satelitales y plataformas para compartir datos y proponer nuevos modos de activismo y recopilación de pruebas de código abierto que en su mayoría son dirigidos por ciudadanos.
Forensic Architecture trasciende el status que la investigación en arte puede llegar a tener, cuando el arsenal de datos del artista-investigador se limita a su museificación y de esta manera, potenciando el carácter expositivo del archivo, no se le da una solución de continuidad en el contexto social del cual provienen los insumos de la investigación más allá de provocar un interés contemplativo desde la distancia artificial que genera la experiencia estética hecha realidad en los pensamientos, sentimientos y acciones de los espectadores. (1) Esto significa una ruptura que define una línea en donde de un lado queda la estética y en el otro el de la frontera política, pero para el caso puntual de Forensic Architecture estos confluyen de nuevo
Aquí vale la pena señalar qué es la investigación basada en el arte y qué es el arte basado en la investigación. El primero integra el medio artístico de manera acrítica a unos protocolos de investigación, el segundo hace investigación desde el arte, poniendo en juego a la propia figura del arte desde una metodología que está por construirse, en la medida que el espacio de investigación social es un lugar aún no habitado por saberes y haceres del hombre desde la dimensión del arte, sino que su interrelación se desconoce y las metodologías solo son posibles de determinarse, después del ejercicio, resultando en un verdadero desafío académico.
Con su trabajo Forensic Architecture potencializa el lugar de la investigación y su capacidad de penetrar el tejido social para extraer de ahí herramientas de acción, una vez se ha identificado un problema que puede llegar a plantear toda una hipótesis de trabajo para intentar resolverlo, y más allá de esto, buscar descifrarlo en primera instancia mediante el mapeo e identificación de los actores e instituciones que participan de dicho problema.
Entender la práctica social artística como una forma de investigación, permite considerar un espacio de reflexión que aparece mediado por el reino de la ciencia y las artes, dominios estos que a menudo se consideran vinculados a universos diferentes.(3) Ya en el siglo XVIII Giambattista Vico había abordado este dilema cuando rememoraba a Aristóteles en un pasaje de su famosa obra “Ciencia Nueva”(4) al señalar aquel juicio referido a cada hombre en particular: «Nihil est in intellectu quin prius fuerit in sensu» («Nada hay en la mente que previamente no estuviera en los sentidos»).
De esta manera Forensic Architecture aborda esta cuestión del conocimiento sensible y la posibilidad de construir unos cimientos epistemológicos que consideren al arte inspirado en la investigación y sus prácticas sociales, y que permite pavimentar un camino legítimo para descifrar desde el conocimiento sensible, la naturaleza del arte y el carácter sensorial de la experiencia emocional aquello que no sabemos en relación a las formas de violencia Estatal.(4) Esta experiencia señalada no opera tan solo en la producción de objetos sensibles que pueden terminar llamándose arte, sino que actúa en la corriente de la vida cotidiana y la relación de los sujetos con el aparato institucional que puede llegar a ser parte del objeto de la investigación.
El capitalismo no solo engulle a la crítica como mecanismo de defensa, sino que la utiliza también como una forma de ataque. Aquello que puede aparecer muy subversivo desde la confortabilidad del arte, o la arquitectura, pasa a convertirse en dispositivo de control social o de consumo exacerbado, no solo desactivando su potencial beligerante sino adaptándolo para fortalecer sus dinámicas de rentabilidad económica y control territorial mediante fuerzas de ocupación militar, como bien lo señala Eyal Weizman, director de Forensic Architecture. El mismo Weizman indica que la estetización de los conflictos en el campo del arte lo que genera es la despolitización de lo colectivo. En lugar de trabajar para el cambio político, las manifestaciones se reducen a expresar empatía por las víctimas.(5)
Por lo tanto hablamos de formas diferenciadas respecto del modelo de investigación, que tienen a su vez claras repercusiones tanto dentro como fuera del campo artístico y las estrategias conceptuales que se desprenden a partir del modelo estético que manejan.
En palabras de Weizman, la arquitectura forense busca alejarse del uso sensiblero de las artes y prefiere emplear las sensibilidades estéticas como recurso de investigación. La medicina forense es una práctica estética porque depende tanto de los modos como de los medios por los cuales la realidad se siente y se presenta públicamente. La estética investigadora ralentiza el tiempo e intensifica la sensibilidad por el espacio, la materia y la imagen. También busca idear nuevos modos de narración junto a la articulación de afirmaciones de verdad.
Este tipo de intervención social desafía diversas convenciones sobre lo que es el arte, a la vez que se mezcla con actividades ajenas al mundo artístico tradicional. Esta hibridación cultural rompe con los códigos asociados a la identidad disciplinar del arte, pero también se mezcla fuera de su especificidad para integrarse persuasivamente en otras disciplinas profesionales. Es una especie de injerencia arbitraria en diferentes campos del conocimiento humano, que husmea en busca de posibilidades para reforzar sus estrategias.
En definitiva, lo que plantea Forensic Architecture es un trabajo interdisciplinar que convierte al grupo de trabajo en un anfibio cultural con capacidad para transitar por diferentes aspectos del conocimiento humano. Esta cualidad de romper las fronteras del conocimiento parcelado por las disciplinas académicas permite un enfoque holístico de ciertos problemas que lo requieren.
Es importante destacar la producción bibliográfica de Eyal Weizman reflejada en un amplio cuerpo de literatura que brinda luces sobre su trabajo, el cual considero marca una fractura importante sobre la función del arte en el tiempo presente.
Los dejo con algunos párrafos tomados de su libro “Mengele’s Skull: The Advent of a Forensic Aesthetics” publicado bajo el sello de Sternberg Press:
ESTÉTICA FORENSE
Fotógrafos, cineastas y artistas han colaborado con organizaciones de derechos humanos desde el nacimiento del movimiento de derechos humanos a mediados de la década de 1970. Los grupos de derechos humanos hicieron un buen uso del poder afectivo de las artes para ayudar a despertar la compasión del público. Y el surgimiento y desarrollo de una sensibilidad hacia los derechos humanos y su atención a las víctimas abrió un nuevo camino para que los artistas se involucraran en temas políticos. La sensibilidad compasiva que se desarrolló fue diferente de la estética revolucionaria del arte político de principios del siglo XX. A veces pasó por alto el deseo de representar narrativas históricas y políticas generales en favor de los relatos de tragedias personales. (6) Al registrar este desarrollo complejo asociado a la sensibilidad emergente que la precedió, los vestíbulos de las oficinas de las organizaciones de derechos humanos se dedicaron a menudo a exposiciones de arte y fotografía de este tipo. Sin embargo, con varias excepciones importantes, el trabajo de los artistas se mantuvo externo al trabajo de investigación real y era meramente ilustrativo.
La arquitectura forense busca alejarse de este uso de las artes y prefiere emplear las sensibilidades estéticas como recursos de investigación. La medicina forense es una práctica estética porque depende tanto de los modos como de los medios por los cuales la realidad se siente y se presenta públicamente. La estética investigadora ralentiza el tiempo e intensifica la sensibilidad por el espacio, la materia y la imagen. También busca idear nuevos modos de narración junto a la articulación de afirmaciones de verdad.(7)
La “Estética forense” es un término que Thomas Keenan y yo propusimos en nuestro libro Mengele’s Skull. Lo usamos para describir la forma en que una imagen afectiva, una superposición del rostro de Mengele y su cráneo producida como parte del proceso científico, había adquirido el potencial de la convicción (tanto en el sentido de un veredicto legal como en el de la sensación subjetiva de creencia confirmada; poder convencer y condenar) (8) que aparecía en sobreabundancia dentro de los protocolos tanto de la ciencia como de la ley.
El uso de la estética atraviesa los tres sitios con que opera la ciencia forense: el trabajo de campo, el laboratorio/estudio y las audiencias y se refiere en cada una de estas etapas a cosas diferentes. Su primer y básico nivel es el de la “estética material”: los modos y medios por los cuales los objetos materiales —huesos, ruinas o paisajes— funcionan como sensores para registrar cambios en su entorno. La materia puede considerarse un sensorium estético en la medida en que sus mutaciones registran pequeñas transformaciones y diferencias dentro de los campos de fuerza que la rodean.
La estética material es anterior y primaria a la percepción, aprehensión y el juicio humanos. En este contexto, la estética está cerca del significado griego antiguo del término, en el que el sentir es ser estetizado, así como, a la inversa, no estetizar es adormecer a la percepción. Para Bruno Latour, la estética designa la capacidad de percibir y de preocuparse, de “volverse sensible, una capacidad que precede a cualquier distinción entre los instrumentos de la ciencia, del arte y de la política”.(9) Si bien la estética generalmente se entiende como lo que pertenece a los sentidos y la percepción humana, la “estética material” en cambio captura la forma en que la materia absorbe o predice (en lugar de aprehender o comprender) su entorno. Tal » percepción no sensorial «, propuesta por el matemático y filósofo inglés de principios del siglo XX Alfred North Whitehead, puede ayudar a formar el vínculo entre la percepción humana y los sensores materiales. La materia predice absorbiendo las fuerzas ambientales en su organización material. La estética, así concebida, es el modo y el medio por el cual las cosas materiales se relacionan y se afectan entre sí (10)…
Notas
1.- Rancière, Jacques. El espectador emancipado. 1ª edición. Buenos Aires, Manantial, 2010, pág 56.
2.- Eisner, E., & Powell, K. (2002). Art in Science? Curriculum Inquiry, 32(2), 131-159. Retrieved March 22, 2020, from www.jstor.org/stable/3202324
3.- Vico, Giambattista. Ciencia nueva. Editorial Tecnos, S. A., 1995. Madrid. España. (363), pág. 174.
4.- Diamond, C T Patrick & van Halen-Faber, Christine. (2002). Searching Ways: Art Proustifies Science. Curriculum Inquiry. 32. 10.1111/1467-873X.00218.
5.- On Forensic Architecture: A Conversation with Eyal Weizman Yve-Alain Bois, Michel Feher, Hal Foster, and Eyal Weizman October 2016 NO. 156, 116-140.
6.- Ver por ejemplo, Alain Badiou, Ethics: An Essay on the Understanding of Evil, trans. Peter Hallward (London: Verso, 2001).
7.- Michael Sfrad, abogado de derechos humanos y colaborador frecuente, explicó que «los arquitectos eran ahora aquellos capaces de mostrar a los abogados cosas que los abogados no pueden ver». Michael Sfrad, en una conversación en su oficina, enero de 2013. Repitió un punto similar en una conversación con Susan Schuppli en la conferencia The Architecture of Public Truth en la Haus der Kulturen der Welt, Berlín, organizada junto con la inauguración de la exposición Forensis, marzo 2014,
http://www.hkw.de/en/programm/projekte/veranstaltung/p_100468.php
8.- Keenan y Weizman, Mengele’s Skull, p. 24.
9.- Bruno Latour, «The Anthropocene and the Destruction of the Image of the Globe,» La tour’s fourth Gifford Lecture, presentada en fenrero 25, 2013, http://www.ed.ac.uk/humanities-soc-sci/news-vents/lectures/gifford-lectures/archive/series-2012-2013/bruno-latour/lecture-four
10.- Whitehead, Process and Reality, pp. 3-4, 249. Para Whitehead la «Percepción no sensorial» se limita a las entidades vivientes, pero sugiere la posibilidad de su extensión porque la percepción, para él, no se limita a lo humano o incluso a lo viviente, sino que es una propiedad de todas las formas materiales. Véase también Melanie Sehgal, «Una metafísica situada: cosas, historia y especulación pragmática en A.N. Whitehead», en The Allure of Things, eds. Roland Faber y Andrew Goffey (Londres: Bloomsbury, 2014). Véase también John Durham Peters, The Marvelous Clouds: Toward a Philosophy of Elemental Media (Chicago: University of Chicago Press, 2015), p. 4.
