Coctelería y paisajismo

Estando yo joven, recuerdo, visitaba con frecuencia el Magdalena medio. Antes de mi nacimiento, dos tíos fueron a instalarse en una vereda cercana a Honda, a una tierra heredada de un tío lejano de mi mamá, muerto por el veneno de una serpiente africana que bajó del Caribe fugada de un negocio de gitanos, es la historia más contada en la familia. Yo tenía una cantidad absurda de imágenes en mi cabeza mientras estaba allá, imágenes de poeta de cantimplora; también había leído Cien años de soledad de modo que todas las estupideces eran, en potencia, poesía, todo ruido era música. Entonces, aparecían en mis contemplaciones de cantimplora, en un afán que ahora reconozco en estas generaciones de artistas del nuevo milenio, unos impulsos lingüísticos que parecían poesía y que se manifestaban en un pastiche del tipo elefante en la sabana, del tipo cebra en el río Magdalena pescando bocachicos (sí, una cebra carnívora, la poética…), del tipo león pastando a la sombra de un borrachero. Debo decir que no es una sorpresa ver esas imágenes en oficio de pintor de plein air. Y mucho menos ver que las hizo Alberto Baraya en su exposición Estudios comparados del paisaje (lo que sí es sorprendente es que sepa pintar así, que después del herbario y los invernaderos haya movido la cadera hacia otro horizonte –que es el mismo, pues el horizonte no está en otro lado sino en los propios ojos-). Después de la exposición del Luis Caballero en 2015 era incluso de esperarse el himno nacional interpretado a siete pianos, leyendo las pinturas de un hipopótamo en la sabana cundiboyacense o en un campo de golf cartagenero, casi como si el mismo cóndor que desgarraba las sábanas de Bolívar ahora desangrara ese himno en los pianos, pero eso sí, sin comprometerse abiertamente con nada, en una corrección política que despoja de todo fuego ese acto.

Ese álbum de monas jet colgado en la pared (junto al texto indeseable que escribió la curadora, únicamente funcional para enmarcar la obra dentro una plataforma de algo que se llama arte contemporáneo y que juega estratégicamente el juego de la galería, un texto de mercado, sin ningún encanto y ninguna relevancia), contiene el mismo aliento de un par de imágenes expuestas en Desastre Natural, muestra de Baraya junto a Jonathan Hernández en el zoológico de Chapultepec; específicamente el de una foto-postal que retrata a unos soldados posando junto al cadáver fresco de un hipopótamo, después de la que vi con más claridad que el hipopótamo (no como ser especifico sino como forma estética) empezó a aparecer, como esa figura gigante y fuera de lugar (el cóndor, la heliconia gigantesca, la piña de plástico, su propia cabeza, las jirafas, los búhos, el león, los pianos).

Es una muestra con humor, no es satírica pero tampoco es un humor inocente y no es una gracia que uno descubra a la entrada, sino a la que, después de ver otro pastiche, llega. También tiene algo de distraída, es una muestra que apunta hacia muchos flancos al tiempo y que logra pegarle a algunos, como al chistecito, al público (porque un piano libre es tremendamente seductor) y, claro, una Barayada, a la mezcolanza de fauna y flora.

En mis días de joven poeta de cantimplora, ingenuo y pretencioso, cual si fuera extranjero (no lo soy, los rasgos de mi cara son decididamente Panches), bajaba a Honda a ver la gente, buscando particularidades, cosas que contar pues alguna vez escuché a alguien a quien, a mi pesar, admiraba como creador, decir que el escritor era un ladronzuelo de realidades. Sigo sin entender mi sospecha de que no hay nada más patético que declarar eso en público, aparte de creérselo ciega y definitivamente. Pero el caso no es ese, a lo que voy es a que yo, creyendo ciega y definitivamente en esas palabras, recorría el pueblo en busca de alguna diosa o de algún demonio, de algún héroe para mis poemas, en una pesquisa por un villano, por algo interesante. Y todo, absolutamente todo de ese pueblo que era a mí tan cercano, me parecía folclórico, exótico por completo. Lo miraba todo desde arriba, con lupa, examinando desde una distancia considerable que yo mismo me imponía para poder ser un “ladronzuelo de realidades”, ahora me avergüenzo de esa posición odiosa que el artista crea para sí mismo.

Las pinturas y los pianos comparten el edificio con una muestra Bar Huerequeque de Felipe Arturo (curiosamente, otro artista de la galería Instituto de Visión): la representación de un bar (barra, sillas mesas, repisas, mecedoras) sobre una plataforma de madera que no parece necesaria, construida con la misma madera. Cada mesa del sitio sostiene, en una estructura hechiza, una pantalla en la que corre el video de un señor, Huerequeque, que cuenta historias de su vida, su familia y, sobre todo, del viaje transatlántico que lo llevó a interpretar a un barquero borracho en Fitzcarraldo (película de Werner Herzog que puede encontrar aquí). En la sala contigua y sobre la misma plataforma hay una proyección de un documental corto sobre Huerequeque, con unas tomas extraordinarias de su cara, de sus manos y del coctel que sirve en su bar, en el bar Huerequeque de verdad.

El texto de la curadora, que hace referencia seis veces a la selva colonizada pero que aun así relata despreocupadamente la práctica de Felipe Arturo (ir y venir tres veces de la selva para recopilar material en función de su trabajo), está junto a una pieza magnífica, un verdadero hallazgo y en lo que se resume toda la puesta en escena. Un librito, POEMAS Y CUENTOS DE LA SELVA PERUANA (con la dirección editorial de Felipe y editado por Mirona), bajo cuya luz toda la instalación se puede obviar, pues se vuelve una ilustración, un accesorio de los relatos y poemas escritos por Huerequeque que, tuve la sensación, no le hacen justicia.

He tenido que describir todo porque vez tras vez me he preguntado “¿por qué hacer el amague de un bar?” Describir los materiales porque no entiendo su pertinencia (¿seré yo el corto de capacidad interpretativa? También, seguro). Describir las estructuras porque no estoy seguro de si intentan ser un objeto escultórico, ser un emplazamiento o ser solamente una silla (y si son solamente una silla, ¿por qué no se trajo de las mismas sillas que tiene Huerequeque en su bar? Uno sabe, las ve en el documental) (y si son las tres cosas al tiempo, ¿por qué no asumirlo plenamente?). Debo describir la disposición porque no entiendo si la plataforma es algo más que elevar la idea (una idea sin fuerza, que de pronto en la materialización pueda fortalecerse (¿?)). Enumero los videos porque sigo sin comprender cuán oportunos son, sin entender por qué no solamente la pieza documental (¿para qué más? ¿Para qué la reiteración?). Me pregunto sobre las intenciones de Felipe… ¿Mostrar una experiencia suya? ¿Mostrar el registro de un trabajo en comunidad? ¿Mostrar ese hallazgo del indio actor de una película alemana? ¿Para qué el bar? Es probable que a sabiendas de la intención, todo el escenario hubiera sido instalado con más sobriedad (en lo que a un bar en la selva se refiere), teniendo claridad respecto a lo que no se necesitara y lo que sí. No estoy seguro de la consciencia y la articulación de las ideas, siento que es una muestra impulsiva y no me refiero a un impulso vital sino a un impulso barroco, en el que lo mínimo no se considera y, atiborrando el espacio de una cantidad de elementos innecesarios, se concibe un nuevo espacio a medias, como sin querer queriendo y también en un afán porque Odeón, que es tan impío con el arte, no se tragara todo lo instalado. Me pregunto por qué en el bar Huerequeque de Felipe Arturo no sirven el coctel Huerequeque del Bar Huerequeque de verdad y creo, en medio de esta confusión (que puede ser únicamente mía y no tener que ver nada con la muestra), que haberle pedido a Huerequeque que viniera a preparar su coctel habría llenado de sentido -uno que no tiene la muestra- toda la instalación en el espacio que ahora es, únicamente, un escenario vacío, vacío.

Lo que quiero decir, desde hace dos párrafos, es que encuentro en esa instalación un capricho al que, de repente por tener el apoyo de Instituto (de Visión) o por tener el recorrido y el nombre de Felipe (Arturo), no se le hace ninguna pregunta, no se le pone ningún filtro que enriquezca o afine la materialización de una idea.

Quisiera concluir haciendo una mención a Odeón y a lo lamentable que es que se inscriba en un circuito tan trillado de artistas que tienen todas las posibilidades de mostrar en palacios o en garajes, en bienales o en galerías internacionales. No digo que sea lamentable por lo deplorable sino porque lamento la pérdida de esa personalidad de ruido independiente que el lugar estaba generando, que sonaba con la peculiaridad que tiene el centro de la ciudad, el espacio, sus fantasmas y el temperamento que había desarrollado hasta ahora, como posibilidad para proyectos jóvenes de gente buena y poco famosa, de gente inteligente que no tiene los accesos (o los amigos) de un artista consagrado. Digo que es lamentable porque siento ahora, en una extraña metafísica del lugar (sí, puedo dármelas de místico en ocasiones), él se ha transformado, se ha vuelto caprichoso, como un adolescente que, aunque le va muy bien, deja de leer y de usar los sacos que le teje su mamá por ser popular.

Valentin Santos
Escritor y poeta bogotano de 50 años. Es editor e investigador. Ha escrito diversos ensayos para publicaciones independientes y fanzines de literatura, poesía y arte, pero nunca ha publicado ninguno de sus poemas por lo que él declara una consagración al miedo. Con esta mención a cuestas y con algunos años de investigación, en 1999 decidió crear la SCEM (Sociedad Colombiana para el Estudio del Miedo), una institución sin ánimo de lucro –y sin ánimos en general- que se dedica a la investigación de lo que ellos llaman miedo moderno. Actualmente se dedica a la producción de textos para fanzines y publicaciones periódicas impresas y en web.
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