“Hay veces en las que la realidad se vuelve
demasiado compleja para la comunicación oral .
Pero la leyenda le da una forma por la cual se difunde
por todo el mundo.”
Alpha 60, en Alphaville
El proyecto que estrenó Juan Peláez en Nuevo MIAMI el 18 de mayo del presente integra una investigación que el artista ha versionado en diferentes momentos y escenarios, cuyo núcleo se ubica alrededor de los procesos de configuración identitaria y ejercicio del poder en América, pero trasvasados a un contexto delimitado/definido por la interacción digital humano-humano, máquina-humano y máquina-máquina y sus interfaces visuales. Sin embargo, más que enamorarse y/o vituperar del cambio tecnológico, da un giro extraño dentro de la lógica de producción de los miembros aún artísticamente activos de su grupo etario y opta por marcar, a partir de este proceso, una serie de cruces genealógicos con algunos de los fenómenos que determinaron el futuro de este continente tras el imprevisto encuentro de Cristóbal Colón con sus costas.
En Quid in Americae, Restat Americae, Peláez afinó la relectura histórica que iniciara en la postcolonial Refurbished, subrayando aquello que los seguidores menos atentos de esta escuela suelen pasar por alto: 1.- que la globalización no comenzó en la década de 1990 con el auge de internet (o, para el caso colombiano, con la apertura económica del neoliberal César Gaviria Trujillo), sino que lo hizo cinco siglos atrás, tras el choque entre las culturas de Abya Yala y europea; y, 2.- que la riqueza de las naciones (occidentales) es resultado del proceso de extracción inaugurado con el hecho comentado, habría sido imposible sin la explotación de mano de obra africana y muy al final, vino a racionalizarse bajo algunos modelos de planificación noreuropea.
Además, sabiendo que esta reflexión aparecería en el tiempo presente, Peláez también se alineó con artistas como Juan Obando y Ana Millán, para revisar la economía psíquica subyacente al agotamiento de los relatos utópicos, elaborando un estudio pragmático del éxito del nihilismo contemporáneo y definir su modelo operativo. De ahí que apropiando modelos de estudio de las ciencias políticas haya reunido teorías de mercado, análisis de mecanismos de construcción de poder, estudios sobre propaganda e hipótesis relacionadas con la conformación de los imperios, para producir obras que pusieran en un mismo nivel de complejidad tanto desarrollo de estrategias visuales, como revisionismo histórico o re-creación de pautas de diseño gráfico e industrial.
También comenzó a observar cómo, por ejemplo, la generación post-Cambridge Analytica decidió reclamar mayores niveles de verosimilitud en plataformas dedicadas al tráfico de imágenes. Tras identificar en ese comportamiento un retorno desesperado al mandato platónico de la búsqueda de la verdad, Peláez encuentra que no sólo se ha querido renovar el set de obviedades que es instagram, sino que varios usuarios se han convertido a esta tendencia publicando imágenes mal encuadradas, borrosas, sin composición, y, por supuesto, sin photoshop, en un intento por traducir a axioma del ecosistema digital la vieja fórmula del romanticismo: “feo = sincero = más real”. En este sentido, el propio artista entendió que el destino de las obras que presentó en esta oportunidad sería la red de fotos, por lo que terminó concibiéndolas como la pre-producción de un trabajo que obligatoriamente habría de terminar en las redes de sus seguidores (no en colecciones, ni en eventos de beneficencia o, mucho menos, en reseñas o textos analíticos). Conciencia del destino.
Lo otro que hizo fue apoyarse en el interesante esguince estético que siempre ha implicado preguntarse por la definición de algo o alguien como “feo”, para hacer un experimento social: la obra que menos gustó entre quienes fuimos al evento de apertura fue la escultura postrenderizada de la iguana que aparece en el logosímbolo de Ecopetrol, principal empresa del Estado colombiano que durante el segundo período del uribato salió al mercado bursátil haciendo que miles de ciudadanos embolataran su dinero en ella. Junto con esa jugada, propia del populismo liberal que tanto gusta en esta republiqueta, la marca de la empresa que administra(ba parte de) la explotación petrolera en el país fue modificada, pasando a convertirse en esa mezcla de nombre y animal que Peláez usó a su favor para resolver parte de las lecturas que había hecho sobre la obra de un cronista español. Gonzalo Fernández de Oviedo fue un militar que vino a América durante la conquista, colaboró en el sometimiento de las poblaciones en los territorios a que había sido asignado, se peleó con Bartolomé de las Casas por el trato que les dio y, lo que más interesa aquí, por fuerza de las circunstancias terminó narrando sus actos e inventariando lo que venía conociendo mediante el uso de un dibujo precario, según pautas renacentistas.
A partir de esto, Peláez decidió tomar uno de los libros de Fernández, Historia general de las Indias, para buscar imágenes a partir de las cuales elaboraría los objetos y ensamblajes que terminaría exponiendo. Su hipótesis era la de que, antes de que apareciera el “espacio exterior” como la máxima frontera a alcanzar por parte de la especie humana, el continente americano fue el último lugar donde se forjaron mitos para darle imagen a lo desconocido. Valga decir, a lo que ignoraba la mirada imperial –o, mejor (para ella)–, a lo que debía ajustar de cualquier manera a sus expectativas políticas. Por lo tanto, según el artista, cuando Fernández encontró y trató de darle representación a un animal como la iguana, quiso demostrar que era un dragón. Con lo cual convertiría a la imagen en la garantía de que en este territorio existían seres casi copiados de historias sobrenaturales previamente conocidas (por él), con lo que se convertiría en un contexto inhóspito y, por lo mismo, pendiente de ser dominado por manos europeas. Dibujar para controlar.
Luego, el artista decidió estudiar la configuración del logosímbolo de la empresa colombiana para aplicarle modificaciones digitales a partir de los comandos que le ofrecen los programas de manipulación de imagen con que cuenta. Con esto, quería ajustarla a la descripción que hiciera el español logrando que, efectivamente, el resultado gustara poco. Pero también, que se convirtiera en la portadora de una amplia serie de salvedades: en la obra final, se terminaría trastornando la apariencia que hemos asumido como objetiva del animal (es decir, como lo vemos en realidad a partir de una concepción científica), para ajustarla a la traducción que de ella se hizo durante los siglos XV y XVI (es decir, enfrentándonos a nuestros propios criterios visuales, a partir de los cuales afirmamos que una iguana no es así en realidad).
Por el contrario, la obra que más gustó fue la de la canoa: una bañera montada sobre dos soportes de madera de pino, que contenía un motor fuera de borda, una caña de pescar y un chaleco salvavidas. Además de seguir los mismos principios constructivos que en la iguana (menos su proyección en objeto a construir), Peláez planeó que en su configuración el ensamblaje reuniera varios productos globales, según una definición que el artista propuso aplicar sobre ellos: que fueran obligatoriamente importados y carecieran de trazas de intervención humana. Valga decir, alejarlos de lo nuestro. Cuestión que no dejó de subrayar al dejarles todas las etiquetas que los identificaban.
De otra parte, su apuesta obtuvo un resultado adicional. A partir de la respuesta favorable por este objeto, confirmó una subcrítica que quería lanzar sobre ciertas modalidades de producción que se han instalado en nuestro campo artístico. Al lograr que una mayoría de quienes vimos su trabajo decidiéramos que la obra realizada de manera más arbitraria fuera la de nuestros mayores afectos, identificó la debilidad de nuestro afán por argumentar de modo coherente los propósitos de un proyecto artístico. Sobre todo por haber sido educados, o educar, bajo la retórica de la producción/consumo de arte en entornos construidos de la mano de apoyos gubernamentales, cuyas convocatorias poseen –como no podía ser menos, pues se trata de dineros públicos– un condicionamiento por la lógica. Lo cual, también podría constreñir la aleatoriedad de la experimentación sin objetivo.
Con lo cual, esta exposición abrió un interesante debate. Justo ahora, que tras la apertura de espacios como la Galería Santa Fe o la Cinemateca Distrital en sedes verdaderamente dignas, se inicie el reencuentro de una generación de artistas criados trabajando arrumados en sofás de dimensiones sanfelipezcas con retos infraestructurales que, simplemente, sus patrocinadores privados, jamás les dejaron imaginar.
Juan Sebastián Peláez
Quid in Americae, Restat Americae
Nuevo MIAMI
18 de mayo – ∞
Bogotá
